Kérjük, az itt következô részt (314 sor) ne törölje ki, ha ezt a file-t továbbadja. Köszönjük. ======================================================================== A Pázmány Péter Elektronikus Könyvtár Isten hozta a Pázmány Péter Elektronikus Könyvtárban, a magyarnyelvű keresztény irodalom tárházában! A Könyvtár önkéntesek munkájával mindenki számára elektronikus formában terjeszti Isten Igéjét. A Pázmány Péter Elektronikus Könyvtár bemutatása ------------------------------------------------ Célkitűzés ---------- A Pázmány Péter Elektronikus Könyvtár (PPEK) célja az, hogy mindenki számára hozzáférhetôvé tegye a teljes magyarnyelvű katolikus egyházi, lelki irodalmat elektronikus formában. A lelkipásztori munka támogatása mellett elôsegíti az egyházi kutatómunkát, könyvnyomtatást és az írott, magyar keresztény értékek bemutatását, megôrzését, terjesztését. A könyvállomány mindenki számára ingyenesen rendelkezésre áll az Internet hálózaton keresztül. Egyházi intézményeknek és személyeknek postán is elküldjük a kért anyagot. Állomány -------- Minden szabadon másolható, szerzôi jogvédelem alá nem esô egyházi és vallási vonatkozású kiadvány része lehet a Könyvtárnak: a Szentírás (többféle fordításban), imakönyvek, énekeskönyvek, kódexek, pápai dokumentumok, katekizmusok, liturgikus könyvek, teológiai munkák, szentbeszéd-gyűjtemények, keresztutak, lelkigyakorlatok, himnuszok, imádságok, litániák, istenes versek és elbeszélések, szertartás- könyvek, lexikonok, stb. Irányítás, központ ------------------ Központ: St. Stephen's Magyar R.C. Church 223 Third St., Passaic, NJ 07055, USA (Az Egyesült Államok New Jersey államában levô Szent István Magyar Római Katolikus egyházközség) Levelezés: Felsôvályi Ákos 322 Sylvan Road Bloomfield, NJ, 07003, USA Tel: (973)338-4736 Fax: (973)778-4263 e-mail: felsoval@email.njin.net A Könyvtár használata, a könyvek formája ---------------------------------------- Ebben az elektronikus könyvtárban nincs olvasóterem, hanem a szükséges könyveket ki kell venni (vagyis ,,letölteni''). Letöltés után mindenki a saját számítógépén olvashatja, ill. használhatja fel a szöveget. A hálózaton keresztül böngészni, ill. olvasni drága és lassú. A saját személyi számítógép használata a leggyorsabb és legolcsóbb, a könyv pedig az olvasó birtokában marad. Azoknak, akik nem rendelkeznek Internet-kapcsolattal, postán elküldjük a kért könyveket. Ebbôl a könyvtárból ügy kölcsönözhetünk, hogy nem kell (és nem is lehet) a kikölcsönzött könyveket visszaadni! A Könyvtár a kiadványokat kétféle alakban adja közre: 1. formálatlan szövegként, ami a további feldolgozást (könyvnyomtatás, kutatómunka) teszi lehetôvé szakemberek számára és 2. a Windows operációs rendszer Súgó (,,Help'') programjának keretében, ami a könnyű olvasást és felhasználást teszi lehetôvé mindenki számára (a szövegek -- külön begépelés nélkül -- egy gombnyomással egy szövegszerkesztô programba vihetôk át, ahol azután szabadon alakíthatók). A Könyvtárban található file-ok neve ------------------------------------ Minden kiadvány négyféle file formában található meg a Könyvtárban: text file (formálatlan változat), help file (,,Súgó'' formátum), sűrített text file és sűrített help file. Ezenkívül minden help file-hoz tartozik egy ikon file. Minden file nevének (file name) a két utolsó karaktere a verziószám (01 az elsô változaté, 02 a másodiké, stb). A file nevének kiterjesztése (file extension) mutatja a file típusát: txt: text file, zpt: sűrített text file, hlp: help file, zph: sűrített help file és ico: a Help file-hoz tartozó icon file. Például a Vasárnapi Kalauz című könyv elsô változatának (,,01'') négy formája: VASKAL01.TXT, VASKAL01.HLP, VASKAL01.ZPT, VASKAL01.ZPH; az ikon file pedig: VASKAL01.ICO. A sűrítést a legelterjedtebb sűrítô programmal, a PKZIP/PKUNZIP 2.04 DOS változatával végezzük. A sűrítés nagymértékben csökkenti a file nagyságát, így a letöltés/továbbítás sokkal gyorsabb, olcsóbb. A file-t használat elôtt a PKUNZIP program segítségével kell visszaállítani eredeti formájába. (Például a "PKUNZIP VASKAL01.ZPH" utasítás visszaállítja az VASKAL01.HLP file-t.) A file-ok felhasználási módjai ------------------------------ Mivel minden művet kétféle formában ad közre a Könyvtár, a következô kétféle felhasználási mód lehetséges. 1. A text file felhasználása Ez a file formálatlanul tartalmazza az anyagot. A felhasználó betöltheti egy szövegszerkesztô programba, és ott saját ízlése, szükséglete szerint formálhatja. Például ha az anyagot ki akarjuk nyomtatni könyv alakban (feltéve, hogy az szabadon publikálható), akkor ebbôl a text file-ból könnyen elô tudjuk állítani a nyomdakész változatot. Vigyázat! A text file minden sora sorvég-karakterrel végzôdik, ezeket elôbb el kell távolítanunk, és csak utána szabad a formálást elkezdenünk. A szövegben a kezdô idézôjelet két egymást követô vesszô, a felsô idôzôjelet két egymást követô aposztrófa és a gondolatjelet két egymást követô elválasztójel képezi (lásd a szöveg formájára vonatkozó megkötéseket késôbb). Az egyes fejezeteket csupa egyenlôségjelbôl álló sorok választják el egymástól. A file eleje ezt az ismertetést tartalmazza a Könyvtárról. Ezt a text file-t felhasználhatjuk szövegelemzésre is, amihez természetesen szükségünk van valamilyen elemzô programra. 2. A,,súgó'' file felhasználása Ez a file formátum igen egyszerű olvasást, felhasználást tesz lehetôvé a Windows operációs rendszerben megszokott ,,súgó'' programok formájában. (Az ajánlott képernyô felbontás VGA.) Az elektronikus könyv legnagyobb elônye az, hogy a szöveg elektronikus formában áll az olvasó rendelkezésére. A ,,Másol'' gombbal a teljes fejezet átvihetô a vágóasztalra [Notepad]) és onnan a szokásos módon: ,,Szerkesztés'' és ,,Másol'' [Edit és Paste] paranccsal bármilyen Windows szövegszerkesztôbe. Ugyanezt érjük el a Ctrl+Ins gombok együttes lenyomásával is. Ha nem akarjuk a teljes szöveget átvinni, akkor használjuk a ,,Szerkesztés'' [Edit] majd a ,,Másol'' [Copy] utasítást a program menüjérôl, minek következtében a fejezet teljes szövege megjelenik egy Másolás párbeszéd-panelban. A kijelölt szövegrészt a ,,Másol'' utasítás a vágóasztalra [Notepad] viszi, és onnan az elôbbiek szerint folytathatjuk a munkát. A programból közvetlenül is nyomtathatunk fejezetenként a ,,File'' és ,,Nyomtat'' [Print] utasítással. A nyomtatott szöveg formája kissé eltérhet a képernyôn láthatótól. A nyomtatott szöveg betűtípusa ,,Arial'', betűmérete 10 pontos. Ha más formátumra, betűtípusra vagy -nagyságra van szükségünk, akkor vigyük elôbb a szöveget a szövegszerkesztô programunkba, ott állítsuk be a kívánt formátumot, és utána nyomtassunk. Ahhoz, hogy a ,,súgó'' file-t használni tudjuk, a következôket kell tennünk (a ,,Vasárnapi kalauz'' című könyvvel mutatjuk be a lépéseket). 1. A Pázmány Péter Elektronikus Könyvtárból töltsük le a VASKAL01.HLP és a VASKAL01.ICO file-okat a saját gépünk ,,C:\PAZMANY'' nevű alkönyvtárába. (A VASKAL01.HLP helyett letölthetjük a sokkal kisebb VASKAL01.ZPH file-t is, de akkor letöltés után ki kell bontanunk a "PKUNZIP VASKAL01" utasítással.) 2. Készítsünk egy programindító ikont. A Programkezelôben kattintsunk elôször a ,,Pázmány Péter E-Könyvtár'' nevű programcsoportra. (Ha az még nincs felállítva, akkor hajtsuk végre a fejezet végén leírt ide vonatkozó utasításokat.) Ezután válasszuk a ,,File'', ,,Új'' és ,,Program'' utasításokat a menürôl. A párbeszed-panelban a következôket gépeljük be: Megnevezés: Vasárnapi Kalauz Parancssor: WINHELP C:\PAZMANY\VASKAL01.HLP Munkakönyvtár: C:\PAZMANY Ezután kattintsunk az ,,Ikon'' nevű utasításra, és adjuk meg a C:\PAZMANY\VASKAL01.ICO file-t. Ha ezután rákattintunk az így felállított ikonra, a program elindul, és olvashatjuk a könyvet. A ,,Pázmány Péter E-Könyvtár'' nevű programcsoport felállítása: A Programkezelô menüjérôl válasszuk a ,,File'', ,,Új'' és ,,Programcsoport'' utasítást. A párbeszéd-panelban a következôt gépeljük be: Megnevezés: Pázmány Péter E-Könyvtár Ezután zárjuk be a párbeszéd-panelt. Hogyan lehet a könyvekhez hozzájutni? ------------------------------------- A könyveket bárki elektronikus úton letöltheti a Könyvtárból (lásd a Könyvtár Internet címét) vagy postán megrendelheti (lásd a postai címet). Egyházi intézményeknek és személyeknek ingyen küldjük el a könyveket, mások a rendeléssel együtt 3 dollárt vagy annak megfelelô pénzösszeget küldjenek a lemez- és postaköltség megtérítésére. A Könyvtár használatának jogi kérdései -------------------------------------- Az általános elvek a következôk: 1. A Könyvtár mindenkinek rendelkezésére áll személyes vagy tudományos használatra. Ha a Könyvtár anyagát publikációban használják fel, akkor kérjük az alábbi hivatkozás használatát: ,,A szöveg eredete a Pázmány Péter Elektronikus Könyvtár -- a magyarnyelvű keresztény irodalom tárháza.'' 2. Egyházi intézmények és személyek kereskedelmi célokra is ingyenesen használhatják a Könyvtár anyagát, csak azt kérjük, hogy a kiadványuk elején helyezzék el az elôbbi utalást. A Könyvtár fenntartja magának azt a jogot, hogy eldöntse: ki és mi minôsül egyházi személynek, ill. intézménynek. Kérjük, keresse meg ez ügyben a Könyvtárat. 3. Ha a Könyvtár kiadványait nem egyházi intézmény vagy személy kereskedelmi célokra használja fel, akkor az elôbbi utalás feltüntetésén kívül még kérjük a haszon 20%-át a Könyvtár számára átengedni. A befolyt összeget teljes egészében a Könyvtár céljaira használjuk föl. Elôfordulhat, hogy ezek az elvek bizonyos könyvekre nem vonatkoznak, mert a szerzôi jog nem a Könyvtáré. Az ilyen könyv része az állománynak, lehet olvasni, lelkipásztori munkára felhasználni, de kinyomtatása, -- bármilyan formában --, tilos. Az ilyen jellegű korlátozások minden könyvben külön szerepelnek. (Lásd a könyvek elektronikus változatáról szóló fejezetet!) Hogyan lehet a Könyvtár gyarapodásához hozzájárulni? ---------------------------------------------------- Minden pénzügyi támogatást hálásan köszönünk, és a központi címre kérjük továbbítani. Az anyagi támogatásnál is fontosabb azonban az az önkéntes munka, amellyel állományunkat gyarapíthatjuk. Kérünk mindenkit, akinek a magyar katolikus egyház sorsa és az egyetemes magyar kultúra ügye fontos, hogy lehetôségeinek megfelelôen támogassa a Könyvtár munkáját. A munka egyszerű, bárki, -- aki már használt szövegszerkesztô programot --, részt vehet benne. Hogyan lehet az állomány gyarapításában részt venni? A munka egyszerűen egy-egy könyv szövegének számítógépbe való bevitelét jelenti. Elôször optikai beolvasással (szkennolással), automatikus úton, egy nyers szöveget készítünk, amit aztán az önkénteseknek ki kell javítaniuk. A munka lépései így a következôk: 1. Ellenôrizzük, hogy a kiválasztott könyv szabadon másolható-e (nem esik-e szerzôi jogvédelem alá), vagy meg lehet-e kapni a Könyvtár számára a másolás jogát. Ez ügyben vegyük fel a kapcsolatot a Központtal. 2. Ellenôrizzük, hogy a könyvet még nem kezdte-e el senki begépelni. Ez ügyben is vegyük fel a kapcsolatot a Központtal. A Könyvtár állandóan tájékoztat a begépelés alatt álló munkákról. 3. A könyvet küldjük el a Központnak, ahol optikai beolvasással elkészítik a nyers szöveget. 4. A Központ visszaküldi a nyers szöveget egy számítógépes lemezen a könyvvel együtt. A nyers szöveget tetszôleges szövegszerkesztô- formában lehet kérni. Ha az eredeti kiadvány nem alkalmas optikai beolvasásra (rossz minôség, régies betűtípusok stb. miatt), akkor az önkéntesnek kell a nyers szöveget is begépelnie. 5. Végezzük el a nyers szöveg ellenôrzését és javítását. Ez a munka legidôigényesebb része, és ettôl függ a végleges szöveg helyessége! Kövessük a szöveg formájára vonatkozó megállapodásokat (lásd a következô részt). 6. A kész szöveget küldjük vissza lemezen a Központnak. 7. A Könyvtár ezután elkészíti a kívánt file-formákat és a könyvet behelyezi a Könyvtár állományába. Megkötések a szöveg formájára ----------------------------- Mivel mindenki számára hozzáférhetô módon kell a szövegeket tárolnunk, egyszerűségre törekszünk. Általános szabály az, hogy semmilyen tipográfiai karaktert vagy kódot nem használunk, csak a billentyűzetrôl bevihetô karakterek szerepelhetnek a szövegben. A szöveg készítésekor kérjük a következô megállapodásokat betartani: 1. Margó: 1 hüvelyk (2.54 cm) bal- és jobboldalt. 2. Betűtípus: Arial, 10 pontos. 3. Alsó idézôjel: két vesszô szóköz nélkül, felsô idézôjel: két aposztrófa szóköz nélkül, gondolatjel: két elválasztójel szóköz nélkül, idézôjel idézôjelen belül: aposztrófa (alsó és felsô idézôjelként egyaránt). 4. Tabulátor karakter megengedett (a tabulátorokat fél hüvelyk, azaz 1.27 cm távolságra kell egymástól beállítani). 5. Semmilyan más formálási kód nem megengedett. 6. Lábjegyzet helyett szögletes zárójelbe kerüljenek a hivatkozások száma (pl. [1]), és a hozzátartozó magyarázatok a file legvégén egymás után, mindegyik új sorban kezdve. Érdeklôdés/Javaslat ------------------- A már meglevô állományról, a készülôfélben levô könyvekrôl, az önkéntes munka lehetôségeirôl és a Könyvtár legújabb híreirôl a következô címeken lehet tájékoztatót kapni: 1. levél: St. Stephen's Magyar R.C. Church 223 Third St., Passaic, NJ 07055-7894, USA 2. elektronikus posta (e-mail): felsoval@email.njin.net 3. elektronikus hálózat (World Wide Web): http://www.piar.hu/pazmany Minôség -- állandó javítás -------------------------- A Könyvtár állományának minôségét állandóan javítjuk, újabb és újabb változatokat bocsátunk közre (a file nevének utolsó két karaktere a változat számát jelenti). Kérjük ezért a Könyvtár minden tagját, olvasóját, hogy jelentsen minden felfedezett szöveghibát. A levélben (postai vagy elektronikus levélben egyaránt), közöljük az új, javított sort az ôt megelôzô és követô sorral együtt. Így a szövegkörnyezetben elhelyezve, könnyű lesz a hibát megtalálni és javítani. Miután a file új változata (új verziószámmal) felkerült a Könyvtárba, a régit töröljük. Kérjük, a könyvekkel és a Könyvtár munkájával kapcsolatos észrevételeit, javaslatait, kritikáját közölje velünk! Segítségét hálásan köszönjük. A könyvtár mottója egy szentírási idézet ---------------------------------------- Ha ugyanis az evangéliumot hirdetem, nincs mivel dicsekednem, hiszen ez a kötelességem. Jaj nekem, ha nem hirdetem az evangéliumot! Ha önszántamból teszem, jutalmam lesz, ha nem önszántamból, csak megbízott hivatalnok vagyok. (1Kor 16-17) ======================================================================== ======================================================================== Dr. Pitroff Pál Bevezetés az esztétikába Tartalomjegyzék ======================================================================== Tartalomjegyzék A könyv elektronikus változata Elôszó 1. Az esztétika és feladata 2. A művészetbölcselet fontosabb művelôi 3. Az esztétika fontosabb irányai 4. A művészet 5. A művész 6. Az élmény és az ihlet 7. A szimbólum és a szemléleti forma 8. Művészi formálás és stílus 9. Beleérzés -- és tárgy 10. A szimbólum és a harmónia 11. Objektiváció és műélvezet 12. Tetszés, ízlésítéletek 13. A tetszés és a játékelmélet 14. Az értékelés 15. A szépérzelmek és a harmónia 16. A művészetek alapirányai 17. Stílus és világnézet 18. A nemzeti jelleg a művészetekben 19. L'art pour l'art és a művészeti irányok elágazásai 20. A művészetek osztályozása -- Befejezô Név- és tárgymutató Irodalom Jegyzetek ======================================================================== A könyv elektronikus változata Ez a program az azonos című könyv elektronikus változata. A könyv 1930-ban jelent meg a Szent István Társulat kiadásában. Az elektronikus változat a Szent István Társulat engedélyével készült. A könyvet lelkipásztori célokra a Pázmány Péter Elektronikus Könyvtár szabályai szerint lehet használni. Minden más szerzôi jog a Szent István Társulaté. ======================================================================== Elôszó Ezt a könyvecskét jórészt fôiskolai elôadásaimból állítottam össze. Célja az, hogy a művelt nagyközönséget tájékoztassa a mai esztétika zűrzavarában. A XIX. század individualista szelleme a régi esztétikát lekicsinyelte s úgyszólván minden elméleti esztétikus új rendszer megszerkesztésével akart kitűnni. Ezek a művek részleteikben sok értékeset hoztak, de egészükben, rendszerükben többnyire a szép örök értékének hitelét tették kétségessé. Kis munkámban visszatértem a régi kipróbált módszerhez, mely a meglevô kutatások eredményeivel igyekszik a szép értékébe behatolni. A tudomány eredményeit egyszerűen átvettem, megvilágítottam és a formák problémáival, az esztétizálás legfontosabb alapjaival igyekeztem összhangba hozni. Természetes, hogy a pszichológiai szempont homloktérben állott elôttem, hiszen ez a tudomány az, amely a lélek életét egész szövevényével vizsgálja. Az esztétika azonban jóval nagyobb területű, mint a csak tényekkel foglalkozó pszichológia. A formaalkotás kérdése például lenyúlik egész a világnézetig, ahol csírájában érintkezik az értékekkel. Ezt a nagy területet kellett néhány fejezetben átfognom úgy, hogy lássa a nagyközönség, mi is az az esztétika. Didaktikai cél vezetett, amikor elôször a művészetekrôl szóló bölcselkedés legfontosabb eredményeit úgy állítottam össze, hogy a fôfogalmak a történeti változások keretében vonuljanak fel. A szorosan vett esztétikai anyag fejtegetésénél is a történetileg leszűrt és a köztudatban többé-kevésbé homályosan, de mégis élô kérdéseket ismertettem. Ezeket lehetôleg úgy sorakoztattam fel, hogy felesleges kritizálásra ne kelljen kitérnem. A magyar esztétikusok idetartozó legfontosabb gondolataira is rátértem. A világnézeti kérdést szigorúan filozófiai szemszögbôl vetettem fel. A világnézet és az esztétikai világnézet között nem teszek szigorú különbséget, mert meggyôzôdésem szerint utóbbi az elôbbinek vetülete. Helyezkedjünk bár a legszabadabb álláspontra, a formák kutatása közben is erre az eredményre kell jutnunk. Mivel az esztétikát nem akartam az irodalomtudomány irányába beállítani, Müller-Freyenfels, Dilthey, Lehmann, Wölflin, Walzel, Négyesy László, Császár Elemér és Horváth János eredményeibôl sok értékes részt figyelmen kívül kellett hagynom. Kis munkám összefoglaló adatait fôképpen a következô művekbôl vettem: E. Meumann: Ästhetik der Gegenwart. II. Auflage. (Quelle u. Meyer, Leipzig.) -- R. Müller-Freyenfels: Poetik. II. Auflage. (B. G. Teubner, Leipzig-Berlin.) -- Jánosi Béla: Az esztétika története. I- III. (Bp.) -- Knight William: Az esztétika története. Ford. H. Révhegyi Rózsi. Jánosi Béla kiegészítésével. (Bp.) -- Kornis Gyula: A lelki élet. I-II. (Bp.) -- Rich. Müller-Freyenfels: Psychologie der Kunst. I-II. (B. G. Teubner, Leipzig.) -- Mitrovics Gyula: A magyar esztétikai irodalom története. (Debrecen-Budapest, Csáthy F. könyvkereskedése.) -- Alszeghy Zsolt: A művészeti alkotás. (Bp. Magyar Jövô.) -- Tolnai Vilmos: Bevezetés az irodalomtudományba. (Bp. Eggenberger-kk.) -- Zsilinszky Mihály: A széptan elôcsarnoka. (Bp. Lampel, 1897.) Egyébként könyvemben hivatkozom azokra az írókra, akiknek eredeti gondolatát átveszem és a megfelelô helyen igyekszem jó repertóriumot is adni. Budapest, 1929 március. Dr. Pitroff Pál fôiskolai tanár, a Szent István Akadémia tagja ======================================================================== 1. Az esztétika és feladata Az esztétika a filozófia egyik ága és mint ennek a világnézeteket is átölelô tudománynak a része, belekapcsolódik mindabba, ami az emberi érzéssel összefüggésbe kerül. Elsôsorban az érzéssel foglalkozik s innen kapta nevét. is. (Aisthanomai = érzek, észreveszek; aisthétiké = érzésekkel foglalkozó tudomány.) Az esztétika végsô fokon a művészettel összefüggô érzésekre nézve olyan szabályokat elvonó tudomány volna, mint az ismerésekre nézve a logika. Lelkünknek háromirányú megnyilatkozása van: az ismerés, az érzés és az akarás. Az ismerés elvezet bennünket az igazhoz, az érzés a széphez, az akarat a jóhoz. Az igaz szabályait a logika, a szép szabályait az esztétika, a jó szabályait pedig az etika (erkölcstan) óhajtja megállapítani. A léleknek ez a három iránya egységben jelenik meg, de vagy az egyik, vagy a másik látszik benne homloktérben állónak. Az igaz, a szép és a jó az a három fôérték, amelynél a bölcselet racionálisan, vagyis ésszerűen nem jut tovább. Ha felvetjük a kérdést, hogy mi az igaz, a jól kidolgozott logika szabályainak hátterében is egy egyszerű megnyugvást találunk, amelyet tovább boncolni nem lehet. Ugyanígy vagyunk a szép kérdésével is, amely az esztétika eredményeinek hátterében kelti fel bennünk a megnyugvást. (A jó meg az etikáéban.) Az esztétika célja felé vezetô útján analízissel, részekre bontó megfigyelésekkel s az így nyert adatoknak összefűzésével (szintézis) keresi a szép feltételeit. A szép értéke legtisztábban a külsô világból kapott, de az emez fölé emelt érzelmekbôl s az ezekkel járó képekbôl táplálkozó művészetekben nyilatkozik meg. Ezért az esztétika elsôsorban a művészek érzésvilágával, az ezzel összefüggô gondolatvilágával, az utóbbiakból származó műalkotásokkal és a műélvezettel foglalkozik. Mai fejlôdése fokán megállapítja a művészet céljait, különbözô szempontokból osztályozza alkotásait, megfigyeli az ezekben élô formákat és kihüvelyezi az esztétikai értékelés alapjait. Leginkább azt kutatja, hogyan támad a műremek, mi a közös minden idô kiváló műalkotásaiban, miféle törvényszerűségek állapíthatók meg bennük, mi teszi leginkább értékessé a művészit. Mindezt a világ, az egyén s ezek felfogója kölcsönhatásaiban elemezgeti. ======================================================================== 2. A művészetbölcselet fontosabb művelôi Azokkal a jelenségekkel és fogalmakkal, amelyek ma az esztétika körébe tartoznak, a görög gondolkodóktól kezdve foglalkoznak a tudósok és művészek. A görögök, akiknek igen fejlett, máig is mintaképen megcsodált művészetük volt, már ezeket a jelenségeket és fogalmakat meglehetôsen elkülönítették az egyéb bölcseleti jelenségektôl és fogalmaktól. De a művészet szempontjából elkülönített fogalmakat mégsem kezelték mint külön tudományt. Az értékek egész fogalmi körét nézték és megkívánták -- az emberi lélek természeténél fogva -- azok egymásbafonódását. A szépben pl. megkövetelték az igazat és a jót. Platon (547. Kr. e.) már elég pontosan felismeri az esztétikai fogalmak külön jelentôségét. Érdekes az ô gondolatvilága, mely magában foglalja bölcselkedô elôdeinek eredményeit s egyszersmind meghatározza majdnem máig az eszmélkedô, kiokoskodó (spekulatív) filozófiát s benne az esztétikát. Mesterébôl, Sokratesbôl indul ki, aki a felületes megismerés (a nekünk valódi tárgyak ismerete) helyébe a belátáson nyugvó, fogalomszerű tudásra való törekvést (tárgyak elvont fogalmai) emeli a gondolkodás céljává. Az elvont fogalmak Platon költôi lelkében a kívülünk, a mindenségben élô ideákká, a dolgok tökéletes képeivé lettek. Olyasmikké, mint Pythagorasnál a számok, amelyek -- az utóbbi felfogása szerint -- a magasságokban vannak s összekoccanásuk okozza a szférák zenéjét. Platon azt mondja, hogy valóságos világ nincs is -- se kezdet, se vég -- csak ilyen ideák. Ezek meg-megjelennek, alakot vesznek fel s akkor látjuk, érzékeljük ôket. Az ideák tökéletesek s csakis ôk szépek. A felvett alak, a megjelenési forma, bármily sikerült is, csak másodrendűen szép, hiszen múló, egyéni képe az el nem múlónak, öröknek, végtelennek. A művészet ezeket az ideákat igyekszik kifejezni, alakba önteni. Ez az alak (forma) azért értékes, mert a láthatatlan és örök ideához vezet közelebb. Az ember már születése elôtt látta az ideát, a tökéletes szépet. Életünkben szorosan egymáshoz láncolva ülünk egy sötét barlangban. Mozdulni sem tudunk. Mögöttünk fénylô tűz, mely a köztünk és a tűz között levô valóság árnyékait vetíti az elôttünk meredô falra. Ezekbôl az árnyékokból ítélünk mi s mert az árnyékok színtelenek, magunk festjük ki ôket. A látható dolgok a tiszta valóságnak, az ideának (eidos = alak, kép), az eszmének árnyékai. Neveléssel, törekvéssel eljuthatunk ezektôl az árnyékoktól (typus) a különb, a fôárnyékokig (architypus), az ideákig, eszmékig. Ilyen eszmemenettel éri el a szép, a rút, a tragikus, a komikus, a nevetséges, a pompás, a csinos, a fenséges stb. fogalmait és állapítja meg azt a veszedelmessé vált elméletet, mely szerint: a művészet utánzás. Esztétikája a szép metafizikájában gyökerezik, amikor a szépet mint világtörvényt, a rend, az arányosság elvével, az emberi szemlélettôl függetlenül mutatja be a dolgokban. Szól az esztétikai érzésrôl, a képzeletrôl és az ihletrôl is, tehát tulajdonképpen majdnem minden fontos kérdésrôl, mellyel azóta tudományunk foglalkozott. Hogy a jót és a szépet összekeverte, hogy ideálisnak álmodott ,,államából'' kizárta a költôket, kizárta a morális irányzatosság nélkül való művészi munkákat, az nem sokat von le kezdeményezô érdemébôl. A művészet, az egyes művészetek elméletét Platon tanítványa, Aristoteles (322 Kr. e.), gondolkodása tengelyébe állította. Elôdei fogalomfilozófiáját igyekezett a valóságba helyezni. Szerinte a szép valami nagyság és rend, az egység és különféleség megfelelô voltának eredménye. A művészi alkotásokat vizsgálja, foglalkozik a művészetek mibenlétével, technikájával s azokkal az eszközökkel, amelyek segítségével esztétikai hatások keletkeznek. A tragédiára, a komédiára vonatkozó megállapításai máig is élnek és hatnak. A zene, a retorika, a grammatika (a szép beszéd művészete), az építészet, a szobrászat benne tiszteli elsô elméletadóját. Ô tette népszerűvé az ,,egység a sokféleségben'' elvét, melyet már elôtte is ismertek s amelyre ma is hivatkozunk. Megtartotta a művészetnek ,,utánzás'' gyanánt való felfogását, de jobban kiemeli azt a gondolatot, hogy az ,,idea'', vagyis az ,,általános'' utánzásának tartja. Tehát nem másolásra gondol, hanem arra a tevékenységre, mellyel a valóságnak csak némely mozzanatát adjuk vissza, vagyis a ,,kiválogatásra''. (Pauler Ákos: Aristoteles, 106. l.) A képzelettel ô is foglalkozik (mint Platon) s ennek tulajdonítja a művész idealizáló tevékenységét. Nála a szép és a jó fogalma élesen különválik. A szépet magukban a dolgokban, a jelenségekben keresi, nem vesz fel tehát valami abszolút szépet. A késôbbi esztétika szempontjából nagyon fontos az a megállapítása, hogy amikor a szépbe merülünk, nem törekszünk annak bírására, mert érzelmünk ,,vágynélküli''. (Kantnál: Ohne Interesse.) Aristoteles Poetikája és Retorikája sokáig törvénykönyve volt a művészetnek. Görög utódai közül igen kiemelkedik Longinos a ,,fenségesrôl'' szóló, máig nagyrabecsült munkájával. A rómaiaknál Horatius (Ars Poetica) költészettant írt, Vitruvius az építészetrôl, Quintilianus pedig az ékesszólásról értekezett. A platoni eszmevilág az újplatonikusoknál folytatókra, elmélyítôkre talál. Az újplatonikusok nem sokat törôdnek Aristoteles megértésre törekvô eljárási módjával. Azt mondják, hogy nem az értelem a fontos, hanem az elmerülés, az extázis, a látomás, mert ebben az érzelmi és erkölcsi intuitio, a ,,belsô szem'' (,,meglátás'') érteti meg velünk a dolgokat, ezekkel jutunk el mindennek lényegéhez, az abszolúthoz. Plotinos (-269 Kr. e.) munkája -- a széprôl és jóról -- a művésznél az alkotás folyamatát emeli ki. Szerinte a művészet a természet felett áll, mert az ideákat ábrázolja, melyeknek a természeti tárgyak csak tökéletlen másolatai. A tárgyak akkor szépek, ha átfénylik rajtuk az ész, ha áthatja ôket az idea. Az egyházatyák idején szent Ágoston fejtegeti az esztétikai alapfogalmakat. Ô is kiemeli az egység elvét a sokféleségben. (Omnis pulehritudinis forma unitas. ,,Unitas in multitudine.'') A ,,Széprôl és Arányos''-ról írt munkájában a harmóniát keresi. Ô a platonista gondolatot az Istenségbe köti és ezzel az anyag és az alak között levô különbséget megszünteti. (Meghatározásáról késôbb lesz szó.) Aquinói szent Tamás megállapítja a teológia és a filozófia között a harmóniát. Az ember értelmével és értelmes tevékenységével rászorul a harmóniára és a rendre. Utóbbi kettô a szépség lényegéhez tartozik. A nagy filozófus szerint, aki nagy egyházi költô is volt (,,Pange lingua'' kezdetű himnusza a legismeretesebb), a szépet az igaz törzséhez és az erkölcsi jó ágához a forma illeszti hozzá. Az Aristoteles-féle elvek alapján kifejti, hogy a művészi munka nem lehet csonka vagy befejezetlen; egésznek, teljesnek, helyes arányúnak kell lennie s fénynek, világosságnak kell átömlenie rajta. A forma a törvény-szerint-valóság; az isteni idea visszaverôdései a jelenség hüvelyén fénylenek át. A vágynélküliséget szintén hangsúlyozza. A humanizmus és a renaissance művészei inkább csak egyes művészeti ágak kérdéseivel foglalkoznak. Elméleti megállapodásokat is adnak, de a tudomány nem törôdik velük. (Leonardo da Vinci, L. B. Alberti, Cennino Cennini.) A költészetre nézve híres Hieronimus Vida tanítókölteménye és Julius Caesar Scaliger nagy latin poétikája. (XVII. század.) Shaftesbury a szépet, mint a sokféleségben levô egységet, metafizikai és etikai felfogásban az Istennel vagy a világszellemmel azonosítja. (Ilyen irányt követ alapjában Hutsheson is.) Ebben a korban születik meg Boileau általános érdekű tanítókölteménye, mely a klasszikus irodalmakból szűri le eredményeit: felállítja azt az elvet, hogy csak az igaz a szép és hirdeti az udvari ízlést. Batteux pedig a német Sulzerre hatott, aki a magyar esztétikai irodalom kezdeteinél tanítója a mieinknek. A művészet nála a ,,szép'' természet utánzása. A Boileau-féle racionalizmus mellett támad a tapasztalati pszichológiára építô angol esztétika. Ez már új vizekre tereli tudományunkat. Bartley, Hutsheson, Home és Burke azok, akik az esztétikai élvezés és tetszés lélektani taglalását megindítják. Burke a fenségesrôl és széprôl szóló értekezésében (1756) már egészen a fiziológia útjára kerül. Szerinte szép az, ami mechanikus módon az érzékek (ezért szenzualizmusnak hívják) segítségével hat a lélekre. Különbséget tesz a szép és fenséges között; az elôbbit a társadalmi ösztönnek tulajdonítja, az utóbbit pedig az önfenntartási ösztönnek. Az érzékek hatása könnyű, játékos, nem leverô. Ahogy a szervezet izmainak gyakorlásra van szükségük, hogy el ne ernyedjenek, úgy a test finomabb részei -- melyek a képzelôerô, az ész hordozói --, hogy el ne tompuljanak, szintén mozgásra szorulnak. A fenséges érzését arra vezeti vissza, hogy a lefokozott fájdalom, az ijedelem, mely nem valódi, tehát nem roncsol, megszabadítja az idegeket az ,,eldugulásoktól''. Ezt az elméletet joggal nevették ki, hisz így a fenséges az idegek hashajtója. A művészetekrôl való filozofálás itt lezáródik, hogy helyet adjon az esztétikának, de a fiziológiai irány folytatóit még itt kell csokorba fűzni. Ennek a művészet-,,filozófiának'' atyja a ,,Spectator'' c. angol folyóirat, mely már 1711-ben azt hirdeti, hogy a szép a nemek egymáshoz vonzására való; fia az említett Burke; unokája Darwin Erasmus, a ,,Spectator'' gondolatának folytatója, dédunokája pedig Darwin Károly ,,Az ember származása'' c. könyvével (1871). Darwin Károly azt tanítja, hogy az állatoknak is van szépérzékük és ha párosodnak, sokat adnak a szépségre. Szerinte a faj azzal tökéletesedik, hogy a kétféle nem a ,,különbet'' választja ki a másik nembôl. Az ezzel járó tetszés aztán késôbb függetlenné válik a nemi vonzódástól s akkor már ,,esztétikai tetszés'' lesz. A zenét onnan származtatja, hogy a hímek hanggal csalogatják a nôstényeket. A szépet tehát teljesen szexuális forrásra vezeti vissza. ======================================================================== 3. Az esztétika fontosabb irányai Eddig művészetfilozófiáról, művészeti filozofálgatásról volt szó. Az érzelmekkel s a szép értékével kapcsolatban álló egységesebb, rendszeresebb bölcseleti összefogás ugyanis csak a XVIII. század derekán indul meg. Ez a németek érdeme. Az esztétikát, mint önálló tudományt, Baumgarten Sándor Gottlieb (-1762) teremti meg. Ô használja elôször az esztétika szót. ,,Aesthetica acroamatica'' c. kétkötetes könyvében (1750-58) az érzéki megismerésrôl szóló tanítással igyekszik kiegészíteni Leibniz ismeretelméletét. Anaxagoras görög bölcselô azt tanítja, hogy a világ atomokból s az egyik-másik atomba beleszorult núszból (valami értelmi, lelki rész) áll. Leibniz nem atomokból, hanem monaszokból állónak tartja a mindenséget. Ezek a monaszok lelkes testecskék, mindegyik egy kis világ (mikrokozmosz). Az egyik tökéletesebb, a másik egyszerűbb. Kifejti, hogy a monaszok teste és lelke között kapcsolat van. Isten úgy alkotta meg (praestabilizálta) ôket, hogy harmóniában legyenek egymással. Ha a mindenség harmóniáját, vagy a harmónia egy részét, vagy a mindenség egy részében meglévô praestabilizált, elôre megállapított harmóniát percepcióval, féltudatossággal fogjuk fel, felfogtuk a világnak, vagy a világ egy részének szépségét. Ha pedig appercepcióval, azaz tudatossággal fogjuk fel, megismerjük a világ ésszerűségét. Szerinte a zenei élvezet is homályos, féltudatos számításon alapszik, mert a lélek ilyen féltudattal ismeri fel a harmonikus hangok számviszonyát. A szépség egyébben is ilyen rendnek, aránynak, tökéletességnek érzéki és zavaros felismerése. Nála a szép az a tökély, melynek megismerése önmagában, minden egyéb tekintet nélkül gyönyört szerez az emberi szellemnek. Baumgarten átveszi Leibniz gondolatmenetét. Azt tanítja, hogy a világos és határozott képzetekbôl épül ki a logika, míg a világos és mégis zavaros (clarae et confusae) képzetekbôl kell kiépíteni az esztétikát. Ezzel ki van jelölve tudományunk célja: az érzelmi és értelmi elemek között kutatnia kell a szép mibenlétét és nyilvánulásait. Az érzéki megismeréssel kapcsolatban Kant az esztétikai fogalmak tisztázásával szerzett nagy érdemeket. A Tiszta ész bírálatában esztétika néven a tiszta szemléletrôl szól. Itt fejti ki, hogy a tér és az idô puszta szemlélési forma, a valóságban tehát nincs is. Ez a transcendentális (a valóságontúliról szóló) esztétika a szintétikus (összerakó) megismerés apriori (születésünkkel) adott feltételeivel foglalkozik. Tehát a logikához tartozó alapvetést ad benne. Az ítélôerô bírálatának (1790) az érzelem a tárgya. Az esztétikai ítéleteket külön ítélôerôre, szintén apriorikus, adott alapra vezette vissza. Ez az erô lehetôvé teszi, hogy a szemlélô alanyban érzelmek és ízlésítéletek keletkezzenek. Általában azt szokták kérdezni, mi a szép? Kant nem a tárgyat mondja ilyennek, hanem megállapítja, hogy a ,,szép érzelme'' bennünk van s mi ezt kivetítjük, belevisszük a tárgyba. A képzeteket nem a tárgyra, hanem önmagunkra vonatkoztatjuk. Az esztétikai ítéletek a dolgokról s azok tulajdonságairól semmiféle ismeretet sem nyújtanak, ezeknek képzetei kizárólag alanyiak. Csak azt juttatják kifejezésre, hogy a tárggyal foglalkozó képességeinkben megvan ilyen ítéletek megállapításához a formális célszerűség. Ha tehát valamely tárgy, dolog megpillantása (szemlélése) ismerô erôinket (képzeletet és értelmet) célszerű játékba (forma) hozza össze, esztétikai kellemes érzésünk (Lust) támad s ezt szépnek nevezzük. Ennélfogva a ,,szép'' egészen alanyi. ,,Szép'' csupán annyit jelent, hogy valami dolog ismerô erôink számára forma szempontjából célszerű. De ebben a felfogásban nem következetes, mert ismeri ô a dolgok valóságos (objektív, a tárgyban meglévô) szép formáit is. Esztétikai fejtegetései között fontos az az eredménye, hogy a szépet ô is elkülöníti a jótól, a kellemestôl. A kellemes, a tetszés élvezetet, vágyat okoz. Az ízlésítéletek azonban szemléleten alapulnak s ha kapcsolódnak is kellemes vagy kellemetlen érzésekkel, ezek szempontjából a tárgy valóságos reális létével szemben mégis mindig közömbösek maradunk. Az ízlésítéleteket kísérô érzés ezért ment az érdektôl. (Ohne Interesse.) Az esztétikai ítéletalkotásnak, mely különben megelôzi az érzéseket, elengedhetetlen feltétele, hogy képzelet és értelem kölcsönös összhangzásban működjenek. Éreznünk kell a harmóniát a világ és bensônk közt. Ha az összhang megvan, érezzük a szépet: a szubjektív ízlésítélet tehát egyszersmind általános érvényű. A művészetet tudatos és célszempontokból irányított alkotás eredményének mondja, melybôl mégsem érzik ki a tervszerűség, hanem az természetként hat. A lángész mégis ösztönösen alkot, tehát nem szabályok szerint. A szabályokat az ô munkáiból utólag vonják le. Kant tehát elôtérbe tolta az alanyiságot, beleállította az esztétikát a világ tiszta törvényszerűségébe (az érdeknélküli tetszés a világharmóniának megérzése). Ezekhez az eredményekhez tisztára gondolkodással jutott, mert a művészetek iránt nem sok érdeklôdést mutatott. Rendszerének tulajdonképpen ez a hibája. Ezért mondták rá, hogy ,,Ästhetik von oben''-t űz, hogy csak ,,fölülrôl'' nézi az érzelmet s a szépet. A transcendentálisban nyugvó formából adódó szépség fogalmát nyomatékosan megtámadta Herder, aki éppen azt erôsítette, hogy nem az önálló forma esztétikai tetszésünk tárgya, hanem a forma csakis azzal válhatik széppé, hogy valamit (tárgyat) kifejez-e nekünk. A figyelmet tehát a tetszés és műélvezés lélektani elemzése felé tereli. Keresi, hogy a szép dolgok mit fejeznek ki nekünk és magunkból mit érzünk beléjük. A német idealisták (Schelling, Hegel és iskolájuk Theodor Vischer- rel) a művészet feladatát ,,a végtelenségnek a végesben való kifejezésében'' látták s a szépet a műalkotásban úgy keresték, mint Platon; az ideától tették függôvé, mely a formán keresztül ölt testet. Herbart újra a tartalomtól független Kant-féle formát építi tudománnyá és viszi az ízlésítéletekhez, de ezekbôl a lélektani okokat sem felejti ki. Ô a valóban keresi a szépet, mert minden látszatnak valóság az alapja. Ahogy a füst utal a tűzre, úgy képzeteink utalnak a valóra. A sokféleségben mutatkozó való egyszerű és változatlan, csak a tárgyak egymáshoz való viszonya változik. Ezek a viszonyok, mint külsô formák teszik a szépet. Ezeknek az esztétikai elemi viszonyoknak felismerése az esztétika feladata. Amit azonban szépnek, fenségesnek, kellemesnek, nagyszerűnek mondunk, egyéni fellelkesedés, és így a lélektanba tartozik. Schopenhauer is egyesíti esztétikájában a Platon-féle gondolatot a Kant-féle elmerüléssel (kontempláció, belôle az ,,érdeknélküliség''). Az ideák ismeretében megszabadul az akarattól, a világtól, az okságtól, mely űzi, hajtja, boldogtalanná teszi. Ez az ideábamerülés az okságtól mentes szemlélés, a szép érdeknélküli gyönyöre; az egyetlen dolog, amiért érdemes mégis élni. A körülhatárolt területű esztétikában látjuk tehát a külön irreális és külön reális irányzatok változatosságát, váltakozását s összeolvadását. A modern, ,,von Unten'' esztétika megalapítója G. Theodor Fechner. Tulajdonképpen asszociációs elméletével tette termékennyé az esztétikai kutatást. Ô a műélvezésnél kiemelte a tárgyak direkt és indirekt tényezôit. Direkt tényezô maga a valóság, indirekt az, ami nincs meg a tárgyban, hanem amit az ember maga ad bele magából, régi emlékeibôl, vagyis asszociál hozzá. Jellemzô példája a narancsról szóló. Ha valaki elé igazi és fából való narancsot tesznek, az elsô tetszeni fog, az utóbbi nem. Az elôbbi azért tetszik, mert az illat, az íz, Itália stb. képzete csatlakozik hozzá, ami az utóbbinál nem történik meg. A direkt tényezôk: a szín, az alak ugyanazok, de az indirektek a fanarancsnál hiányoznak. Ez a gondolat alapjában helyes, de az esztétikai hatás, a tetszés mibenlétét nem magyarázza meg. Ennek az asszociációs gondolatnak igen erôs iskolája támadt Lipps és Volkelt munkássága révén. Ekkor már beleérzési (Einfühlung)-elmélet a neve. Lippsnek a térformákra vonatkozó példái közül kiemeljük a vízszintes vonal két végéhez illeszkedô ívvonalas rajzot Az ívvonal az ív feszülésének érzetét kelti bennünk; tehát ennek a viszonynak láttán belôlünk vetítôdik ki ez az érzés. Ha egy hasábot vízszintesen helyezünk el, szemlélésekor a nyugalom, az élettelenség érzetét kelti a szemlélôben. Ha pedig ugyanezt a hasábot felállítjuk, a felfelétörést érezzük ki belôle. Karl Gross az esztétikai tetszést a belsô utánzásban keresi. Azt mondja, hogy ha valamit esztétikailag szemlélek, nem érzeteim vannak a tárgyról, sem értelmi fogalmaim, hanem valamim a kettô között: képzelet útján való utánképzésem, ,,látszat''-om (Scheinbild). Tehát látszat az utánzás. Ennek az elméletnek párja a Lange-féle illuzionizmus, mely tudatos ,,önámítás''-ból magyarázza az esztétikai hatást. Vagyis a képzetsoroknak megfelelô érzelmek csak illúziók. A márvány ökölvívók láttán 1. azt vesszük észre, hogy az élôk hatását teszik ránk, de 2. mindjárt tudjuk, hogy még sem élôk, nem valóságok. E kétféle képzetsor között ingadozunk. A tetszés tehát abból keletkezik, hogy a való és látszat között ingadozunk s ezzel készakarva változatosságot élünk át s így élvezünk. Mert az egyhangúság fáraszt. Az esztétikai érzelmek már nála is képzelt érzelmek. Ez nem igaz. Stephan Witasek aztán ad absurdum viszi ezt a gondolatot. Hippolyte Taine különös leíró módszerével a művészetet a környezet (milieu), a faj, a kor hatásaiból magyarázza. A ,,faculté maitresse'', a művészi egyéniség mivoltát is észreveszi ugyan, de nem nagy fontosságot tulajdonít neki. A műalkotást a művészbôl, a művészt a művészeti iskolából (irány), az iskolát a fajból, az éghajlatból és a műveltségi állapotból magyarázza. A tetszés esztétikai kérdése nem nagyon érdekli, ô inkább művelôdéstörténetíró. Az a felfogása, mely szerint a művészetnek teljesebben és tisztábban kell a jelenségek uralkodó típusát, jellemzô vonását feltüntetnie, Platontól Hegelen át ismeretes volt. Felfogása a faji jelleg kiemelésével a nemzeti irány vizsgálatára nézve igen termékeny volt. Az evolucionista elmélet (Spencer) a művészetet a játékösztönbôl vezette le, mely a felesleges energiákat felemészti. A művészet nem gyakorlati célú tevékenység, mint a létfenntartás és a fajfenntartás. Ennek az iskolának kiválósága, Grant Allen, különösen hirdeti, hogy az esztétikai tetszés minden gyakorlati érdektôl mentes. Igyekszik kimutatni, hogy a faj fejlôdésével hogyan szakadtak el érzelmi izgalmaink, az esztétikai érzelmek, a gyakorlati célúaktól. A sokfelé ágazó esztétikai felfogások közt Benedetto Croce igyekezett történeti tisztalátással eligazodni. A művészetet az intuitióval magyarázza. Hirdeti az eszményiséget. Az esztétikai felfogást és a kifejezést egynek veszi. A szépet úgy határozza meg, hogy az ,,sikerült kifejezés''. Elmélete az autonóm ízlés esztétikája, mely az úgynevezett ,,kellékek'' elvetésével sok általános esztétikai kérdést tisztázott. Például a művészet és az erkölcs viszonyára vonatkozó eredményei igen meggyôzôek. ======================================================================== 4. A művészet Az esztétikai fôbb gondolatok áttekintésénél észrevettük, hogy érzelmi és értelmi elemeket vizsgálgatnak. Mivel a művész elsôsorban az érzelmekbôl kivetôdô képekkel gondolkodik, ezek állanak az esztétika középpontjában. Az érzelmek hordozója a test, a szervezet. Ezzel a testtel illeszkedünk bele a világba. Mert a test a világ törvényei, törvényszerűségei alá tartozik. Ezekben a törvényekben, törvényszerűségekben van adva a harmónia titka. A szép legkönnyebben a harmónia megállapítása segítségével közelíthetô meg. Az az esztétizálás, amely a tiszta ész, a ráció segítségével óhajt eljutni a széphez, már természeténél fogva csalódik, mert az érzésekkel való átfogás hiányzik belôle. A művészet tárgya az élet, az egész ember. Az észember nem egész; azért nem tud pontosabb, megnyugtatóbb feleletet adni a csak rációval szűrt esztétizálás. A mai ember vagy racionalista vagy impresszionista. Vagy ragaszkodik az egyoldalú, már nem is vizsgált logikai formák alapján kialakult ésszerűségekhez vagy pedig rábízza magát a természet hatásaira. Az elôbbi mód azért fogyatékos, mert az érzelmi világ kimarad belôle, az utóbbi pedig azért, mert az értelmi elem alig jut szóhoz benne. Az ember világa a két véglet között van. Az esztézis foglalkozhatik a kicsépelt, magjától megfosztott formákkal (logikaiakkal, esztétikaiakkal egyaránt, hisz már esztétikai logika is van), azokkal felépítheti a légvárakat, megfoghat valamit a világ törvényszerűségeibôl, sôt törvényeibôl is, de ugyanakkor le kell lendülnie a természet tarkaságából benne lecsapódó érzésekig, az ezekbôl kicsapódó fantáziaképekig s ezek kifejezéséig. Mert mi a művészet? A világ egyes részleteinek önmagunkból való egésszé teremtése, alkotása! Tehát három fôtényezôbôl áll: a világ részleteibôl (természet), az énbôl (érzelem -- értelem) s a formából. (Az utóbbi lényege: törvény, törvényszerűség; belsô forma, külsô forma, stílus-stádium, stílus). Érdemes átnézni néhány közkeletű felfogást a művészet lényegérôl. Lange szerint három feltételtôl függ a műélvezet: 1. váltakozás (ritmus: feszültség és feloldásának játéka); 2. sympathikus hangulatok felkeltése (ábrázolt érzelmi mozgások veleérzést keltenek); 3. csodálkozás felkeltése. Művészet tehát: belsô átfogása olyan emberi műveknek, melyek változás, szimpatikus hangulatfelkeltés vagy csudálkozás ébresztése útján élvezetet okoznak. Ha ebbôl a felfogásból kihagyjuk a hedonista élvezést, mely úgyis csak a tetszésítéleteknél kerülhet szóba, az érzés és a forma marad meg belôle, mint feltétele a művészetnek. Az individuális esztétika azt mondja, hogy a műalkotás személyi ,,termék'' (ad analogiam: ipari termék), belsô élmények objektív ábrázolása, melynél a művész konkrét tárgyon szemlélhetô kifejezésre juttatja azt, hogyan kerül az ô módján a tárgy feldolgozása az ô egész életfelfogásába. Ez a felfogás is kiemeli a tárgyat, az én-t, a formát. A szociális felfogás viszont a művészetet, a műalkotásokat s a művészt korától, népétôl, elôdeitôl, társadalmi élete szellemi áramlataitól teszi függôvé. A művészet tehát társadalmi tevékenység, melynek hatása kölcsönös: a régibôl újat alkot s továbbfejleszti az egész művelôdési életet, kihat a vallási, erkölcsi, sôt a tudományos felfogásra is. Ez a gondolatfűzés alapjában a tárgyat (a világ részletét) s azok belsô formáit, a törvényszerűségeket hangsúlyozza ki felületnézetben. Az alkotásnak, a teremtésnek az emberbe oltott vágyát egészen ügyetlen és lapos nyelvre fordítja a természettudományos bölcselkedés, amikor a művészetet az ,,erôk feleslegének'', mondja. Mintha erôink csak a lét és a faj fenntartására valók volnának. Másik fogalmazásban a ,,művészet az erôk fényűzése''. Ebben a ,,fényűzés'' szóban már rejlik valami értékelés, valami ideális. A művész sokkal mélyebben gyökerezik az emberi életben, az emberi kultúrában, a végtelenben, semhogy lényegét ilyen megalapozatlan természettudományos frázissal fel lehetne fogni. De alapjában ez is érezteti a művészet ,,teremtô'', alkotó jellegét, csakhogy ezt az ösztönök közé degradálja. Az ,,ösztön'' szó pedig a természettudományban sem jelent egyebet, mint valami ismeretlennek tovább nem kutatott vagy nem kutatható határát. Az ,,erô'' s az ,,ösztön'' szó csak olyan tilalomfa, amely mögé ,,racionálisan'' nem szokás benézni, különben zavar támad a kicirkalmazott tudományos területen. A művészet kutatása nem sáncolható el így. Mert a művészet egyszersmind egyik vetülete annak a nagy titoknak, amelyben élünk s amely bennünk is él. A teremtô művészet lényege az emberi lélek legmélyébôl fakad. Ott érintkezik magával a világnézettel, a mi vallási felfogásunk alapjaival. Mintha egyenesen abból fakadna, ami összeköt bennünket a végtelenséggel. Kezdettôl fogva kísérôje is a vallásnak: keresztény felfogás szerint Isten dicsôítésére. Ahogy a vallást nem lehet elkülöníteni az élettôl, úgy a művészetet sem. Az emberi életet a lelkiség teszi. Ez világítja át azt. Az ôsember is szükségesnek érezte, hogy megszépítse életét -- ma csak művészi tárgyai szólnak errôl s ezek azt bizonyítják, hogy teremtenie kellett. A művészet tehát legmélyebb velejárója az emberi életnek. A kettô egymástól elválaszthatatlan. A nem túlságosan analitikus, egységesebb felfogású ember (pl. a görög) éppen ezért sokáig nem is választja el pontosan a szépséget az emberi élettel összefüggô többi értékfogalomtól: az igaztól és jótól. A vallásban, a hitben ez a három szorosan összefügg, egynek érzik. Az igaz válik ki elôször. A jó és a szép a legújabb gondolkodóknál is nagyon összetartozik. Még Hegel meghatározásában is megérzik a művészetnek ilyen mélységekbôl való felfogása, hiszen szerinte a művészet ,,a végtelen megjelenése a végesben''. Ez tulajdonképpen azt jelenti, hogy idealizálás: vagyis a végtelen megérzése és hozzáigazodás nélkül nincs művészet. Ezért is maradt együtt csaknem máig a szép a jó fogalmával. A szép is, a jó is mélyen összekapcsolódik az érzelmekkel: mélyebben, mint az igaz. Az idealizálás azt fejezi ki, hogy magasabb szempontból vizsgáljuk az életet, vele a művészet tárgyát. (Van külön művészeti igazság!) Mikor idealizálunk, kiszedjük a világnak körülöttünk levô jelenségeibôl azokat, amelyek értékesebbek, amelyek a végtelenség felé igazodnak s bennünket is a felé igazítanak. Ennek a végtelenségnek, a vallással is összefüggô világnak rendje van. Erre a rendre vonatkozólag elfogadhatjuk Aquinói szent Tamás tanítását, melyben a jól tagolt összhangzás, világosság és egy mindenben végsô kiegyenlítôdést találó értelem nyugalma uralkodik. (Várkonyi H.: A szent Tamás filozófiája. 89. l.) De a művészet szempontjából a művész tárgyát, az életet nézzük. A művész a realitásokban él, azokból teremt, alkot. A realitásokból már az egyszerű logikával megértjük, hogy az élet, mint a természet darabja, e természet törvényeit, törvényszerűségeit követi. Ezek szabályosságokat jelentenek, vagyis rendet. Szervezetünk, mint a természet kis darabja, ilyen rendviszonyban van vele. Amit az emberi lélek alkot, mert szervezeten keresztül alkotja, a rendbôl jön s a rendbe, a világba tér. Az emberbôl vezetjük le s az emberhez vezetjük vissza. Ez látszólag szédítô körforgás. De szédületét az értelem kiegyensúlyozza. Ez az értelem vizsgálja a realitásokat s az érzelmeket és állapítja meg, hogy a rendbe beleilleszkednek-e. Nélküle nincs alkotás, mert az emberi lélek legfontosabb eleme. Az értelem a jelenségek vizsgálata alapján kormányozza önmagát (az értelem autonómiája) s a természet részletrendjei között megállapítja az egységes rendet. A részletek a művész elé vetôdnek a maguk módján, de az értelmes művész kiválogatással új egészet teremt belôlük. Ez a kiválogatás és összefűzés a művészet intellektuális lényege. (Művészi igazság!) A teremtés mintája a világ, amely a valószerűséget kívánja meg a művésztôl. Ez a valószerűség köti össze a műélvezôvel is. Szent Ágoston azt mondja: Palchrum est splendor ordinis, vagyis: ,,a szép a világ belsô rendjének kiragyogása''. Eszerint is ,,a művészet a világ egyes részleteinek a művészen át való egésszé teremtése''. A splendor, a kiragyogás az értékelést is magában foglalja, vagyis az egésszéteremtéshez hozzáadja azt is, hogy helyesen kell a részleteket egésszé alkotni. A splendor utal egyszersmind a jelképekre, a szimbólumokra is, melyek a világ részleteit kifejezik. A művészet tehát a szimbólumok világa, melyet a realitásból teremt a művész az adott rend alapján s ezzel a teremtéssel azt a világ fölé emeli. ======================================================================== 5. Művész ,,A lélek műszere a test'' -- mondja Arany János. Ezzel a műszerrel, a világ törvényszerűségeibe tartozó testtel igazodik a lélek a világba. Ez a test és lélek együtt az ember. A művész sok tekintetben különb a többi embernél. Szervezete a léleknek alkalmasabb eszköze, mint a közönséges halandóé és vagy már ennélfogva teremt, vagy a lelkiekbe való készakart elmerüléssel testét, idegrendszerét a lélek számára finomabbá teszi s ezzel teremtôvé, alkotóvá válik. Ebben segítheti a nevelés is. A művészi irányú akarás csíráját, ezt az adottságot általában művészi tehetségnek mondjuk. A testi és a lelki élet együttese igen bonyolult folyamat. A pszichológia megkísérelte szétbontással és új összerakással (analízis, szintézis) a legfontosabb kérdések megvizsgálását. Bemutatta az idegek szerepét, az érzetek és képzetek keletkezésének módját, a képzeteknek felújulását, a képzelet működését, a percepciót, az appercepciót, a szemléletet. A művészre nézve megállapította, hogy a hatások felfogásában érzékenyebb a többi embernél és hogy az alkotásban leglényegesebb segítsége fokozott képzelete. Két utóbbi adottsága révén szemlélete mélyebb, tisztább s így a lélek titkaihoz jobban hozzáfér. A világ hatásait idegalkotánál fogva közvetlenebbül ereszti önmagába. Átadja magát a hatásoknak, amelyek nyomai a lélekig jutva, szemléletté változnak. E közben intenzíven éli át az életet, érzése eltölti valóját s ennek hatása alatt kicsapódik belôle a kép, a képben rejlô fogalom, a képnek, fogalomnak megfelelô kifejezés. (Croce szerint kép nincs kifejezés nélkül, érzés és gondolat szavakba gördül, a zenei érzés hangképekbe.) A művészben tehát a képzelet a leglényegesebb tényezô. Ebben megtaláljuk egy-egy temperamentumnak az árnyalatát s ezen alapon a művésztípusok lényegesebb jegyeit. De a típusok mellett az egyéniséget is, ami egyiket alapjában megkülönbözteti a másiktól. A különbségek az általános típusok megállapítása révén csak könnyebben figyelhetôk meg. A típusok egyébiránt csupán esztétikai elvonás eredményei, mert egy művész sem kimondott típusú. A temperamentum a képzelettel szoros összefüggésben van. A világ ingerei hatnak az emberre s az ember azokra visszahat. Külsô ingerek hatásának minôsége a belsô ingerek intenzitását, erôsségét növeli -- s ennek hatásaképpen vetôdnek vissza a régi ingerek nyomaival bôvült ingerek, érzetek: a képekben. Ez a folyamat a test szempontjából mechanikus, de élôvé változik azzal, hogy az értelemmel, a lélek egyik fôerejével vizsgáljuk. A képzeletben már benne van ez az értelmi beavatkozás: ezzel lesz a motolla, a képeket hajtó szerkezet fantáziává. A képek kapottak, külsô-belsô világunkból valók, kaleidoszkópszerűen helyezkednek el, különbözô módon kombinálódnak, a válogatás azonban az értelmi elemé. Vagyis a képzelet tudatos. Mert a művészetben csak aktív alkotófantáziáról beszélhetünk. Ez az aktív fantázia a passzíve fellépô képsorozatba való beledolgozása értelmi és műveltségi elemeinknek. Ha az álmot vizsgáljuk, benne ilyen tudatosságot nem találunk. Az álom magának a szervezetnek képkapcsolása. Elemeit ez a szervezet csoportosítja. Mechanizmusa olyan, mint egy gépé, mely szabályosan egymás mellé állítja az anyagot. Ebben is van rend: a természet rendje. (Álomképeinkbôl csak a félig tudatosra emlékezünk, vagy a tudatalattiból felvetôdô részleteire.) Ez a mechanizmus nem megalkotója, hanem csak bizonyos természeti rend szerint való összerázója a képeknek. A fantázia -- még a passzívnak mondott fantázia is -- ezzel szemben már felülvizsgálást, sôt cél szerint való elindítás eredményét jelenti. Itt még nincs értékelés, csak felülvizsgálás. Ebben a felülvizsgálási módban jelentkezik a temperamentum. A féltudatos percepciók (az ingerek felfogása) mozgásokkal (motus) járnak (Münsterberg, Lange, James, Ribot). A mozgások izgékonyak vagy nyugodtabbak. Az izgékonyabb mótuszú művészt dinamikus típusúnak, a nyugodtabb mótuszút sztatikusnak nevezzük. A dinamikus típusú művész belsô impulzusai már fantáziájában kifejezésre jutnak. A részeket nem köti össze szorosan, kissé rapszodikus; lüktetô a kifejezési sorozata is. Ezzel a szaggatottsággal jár nála, hogy kép után fogalommal, fogalom után képpel fejezi ki bensejét, vagyis: sem a képet, sem a fogalmat nem fejti ki egyvégtében; inkább mindegyiket felváltva viszi elôre. Ez a lüktetés nyelvében is kifejezésre jut. A sztatikus művész fantáziája nem ilyen lüktetô: nagyobb, nyugodtabb hullámzások vannak benne. Ezért képsorozatai nagyobb egységet jelentenek és ennek megfelelôen gondolatsorai kiépítettebbek. Több bennük az állandóság, sôt a nyugalom. Shakespeare dinamikus, viszont az antik művészek képzelete sztatikus volt; az elsô típushoz Vörösmarty és Petôfi, a másikhoz Arany János jár közel. A dinamikus, lüktetô képzelet gyorsasággal fogja át képeit, az azokból kiütôdô fogalmakat, eszméket; a sztatikus lassabban válogat, lassabban fog egybe. De ez a fantáziatípusoknak csak egyféle megjelenési formája. Másfelôl a szerint is megfigyelhetô a művész képzelete, hogy a jelenbôl vagy a múltból való képei állnak-e elôtérben (a jelen dinamikus, a múlt sztatikus), az irreális, bizarr csoportosítást követik-e inkább (dinamikus) vagy a reálisokat (sztatikus). A vérmérséklet szerint szoktunk emelkedett és nyomott képzeletrôl beszélni: emelkedett az életnek örülô, nyomott az életet tagadó, szomorú képeket gyűjtô művész. A tipizálás sok szempontú. Beszélnek optimista, pesszimista, aszkéta, erotikus, agresszív, aktív, passzív, visszavonuló, impresszív, expresszív, szubjektív, objektív, szenzórikus (éles megfigyelôje a külsô világnak), fantaszta (szabadon kombinálja képeit, a valószerűséget kerüli), fogalomművész (képeit szereti fogalmakká szűrni), konkrét vagy modellista, absztrakt, pluralista (sok jelenségbôl csendíti ki az egységet), szingularista (kevés jelenségbôl hozza ki azt) stb. művészrôl. A pszichológusok általában az érzékszervek szerint szokták a művészeket tipizálni. Vannak vizuálisak, akik látásra születtek; mellékesen a legtöbb ilyen, hiszen szemünkkel gyűjtjük a képeket. Vannak auditívok, akik pl. a tájképeket is az azokon szokásos hangok leírásából rakják össze s asszociatív úton képzeltetik el. És vannak motorikusok, akik a gesztusokból, mimikából, ritmusokból össze tudják szerkeszteni szemléletüket. (Mindkettôre példa Vörösmarty.) A képzelet szerkeszt -- ebben segítségére van a szintén szerkesztô emlékezet. Az utóbbi a valóságnak megfelelô szemléleteket, képcsoportokat híven adja vissza; a képzelet pedig nem a valósághoz, hanem az alkotást megindító eszméhez, célhoz igazodik, hogy azt minél tökéletesebben fejezze ki. A kapott vagy szerzett képeken tehát változtat, azokat az eszme, a cél szerint csoportosítja. A változtatásnál a kép intenzitását, erôsségét növeli vagy csökkenti: pl. a festô a világításban a fényt céljai szerint szabályozza, megváltoztatja a kép minôségét, az alakot megnagyítja, a térben elôre vagy hátrább tolja, a kifejezô vonalakat erôsíti, a mellékeseket elmossa. Tehát változtat is, amíg szerkeszt. Wundt szerint a művészi fantázia nem mozaikszerűen rakja össze a műalkotást, hanem mindjárt meglátja az egésznek ideáját: ,,Az igazi művész nem tudja megmagyarázni, miféle célja volt egy alkotás létrehozásánál''. Ezek az állítások természetesen csak félig igazak. A fantáziaképekbôl valóban kinôl az egész ,,ideája'', kiemelkedik a mű alapja, de azután már tervezésekkel, készakart képfelidézésekbôl logikusan alakul ki a mű. Akárhányszor félredobott részletek bizonyítják, sôt többszörös megfogalmazásai, megtervezései az ,,ideának''. Ha a művész meglátja azt az ,,ideát'', természetszerűen azt is tudja, milyen célja volt az alkotás létrehozásával: az ,,ideát'' akarta kifejezni. Ezt az ideát szokták a titokzatos ,,ôsszemlélet'' szóval is jelezni. Ez egységes kép gyanánt jelenik meg s a fantázia körülfogja képeivel, amelyekkel azt mintegy petrifikálja (kôvé változtatja), megragadja, hogy közöttünk tartsa műalkotás formájában. Mivel pedig ez a fantázia az ô hordozójának életébôl táplálkozik, ez az élet meg a tegnapból s az élô kultúrából, természetesen megérzik rajta ez az élet, ez a tegnap, ez a mai kultúra. A művész tehát olyan érzékeny ember, aki saját érzéseit fokozni tudja s valami belsô rend szerint úgy vetíti ki, hogy olyan érzelmek keletkeznek a műélvezôben, amilyenek önmagában éltek. ======================================================================== 6. Az élmény és az ihlet A képzelet anyaga -- mint tudjuk -- élménybôl való. Az élmény szóban érezzük a képek gyűjtését s ennek érzelemmel való átfogását, a magunkévá tevését. Leginkább Dilthey hangsúlyozza a művészet pszichológiájában az élményt. A költészet, szerinte, a költô gazdag élményéletébôl támad. Arany János élményvilágát, erôsen tipizálva, így állíthatnók miliôjébe, pl. egy szalontai napjába. Nappali világítás: Kint a szántóföldön izmos suhanc dolgozik; olyan az ereje, hogy héthatárban hírlik -- és olyan a szíve, mint a bárányé. A béressel beszélget. Ez katonadolgokat mesél neki; talán a maga életébôl. Érdekes fajta ez, végigélte a napoleoni idôket. A béres tisztességtudó, becsületes, a suhanc családja családtagnak érzi. Nemcsak kötelessége, de jogai is vannak. A suhanc szemében látszik, hogy valami motoszkál az agyában: talán ô is szeretne katonának állni; de visszahúzza a föld meg az anyja, akit a magyar ember szeret legjobban a világon. Ehhez csak Ilosvai Históriája kell, hogy az élettelen, vaskos mondai Toldi Miklós meginduljon útján az örök élet felé -- Bencéjével együtt. Amott egy derék szál ember néz ki a tagra, sok földje van, maga nem igen ér rá a kapa-kasza megmarkolására, de parancsolni tud. Igazságos, rendtartó. Kemény az arcéle. Megbecsülik. Ez meg Etele lesz, csak még nem találta meg az Isten kardját. Azt majd a krónikákból és megírt régi költôi művekbôl fogja kezébe adni a költô. Egy fűzfa alatt sípján nótákat csal ki a pásztorfiú. A népmese homlokára fűzi a hiányzó szépségeket és feltámad majd mint Csaba királyfi. Bent a faluban a községházára gyűltek valami fontos ügyben. Az öregbíró minden véleményre bólogat. Nem lehet valami erôskezű ember. Egy ravasz kupaktanácsos hol ezt, hol azt susogja feléje. Íme Buda és Szász Detre, csak még nem öltöttek fejedelmi palástot. Azt a szorgalmas, tudós író majd valami okos könyvbôl teríti rájuk. Még Szücs György uram is közöttük van: természetesen bajusza nincsen (A ,,Bajusz'' élménye.) A faluvégen a cigányok osztozkodnak valami lopott holmin. Egypár öreg kalendáriumi adoma kap színt ebbôl a látványosságból. Amott furcsa temetés van: Marci bácsit, a vén gulyást kísérik utolsó útjára. Ökreit is kihajtották, hogy az utolsó tisztességet megadják neki. Van ebben valami naiv, de fenséges keleti hangulat! Esti világítás: Családi kör, egyik házban fonó: öreg anyó az ,,Árva fiú'' anyjáról beszél, egy másik meg a Vörös Rébék históriáját mondja... A tündéri lámpa, a fantázia magába gyűjtötte, ami értékes volt miliôjében. Maga a gyűjtés mély érzésekkel jár. A közönséges ember csak meglát egyet-mást, a költô átérzi a látottakat, hallottakat és mindez feldolgozásra vár a motollában, a fantáziában. Goethe azt mondja (Eckermannal való beszélgetéseiben 1823. szept. 18.): ,,A különös eset azzal lesz általános és költôi, hogy költô dolgozza fel. Minden költeményem alkalmi költemény, a valóság indítására keletkeztek, a valóság a talajuk. Légbôl kapott versek mit sem érnek''. Egy kép, hang, egy mozdulat kapja meg a művészt. Ezt a képet, mozdulatot sokszor mindjárt megjelenésekor erôs érzéssel megfogja, kifejezésre méltónak tartja. De sokszor csak késôbb, emlékezetbôl idézi föl, csak utólag érzi meg benne az értékeset, azt, hogy egyéb, ôt megkapó érzés- és képsorozatba nem illik-e bele s abban a környezetben nem nyer-e mélységben. De ez értelmi munka már. Mégis minden műalkotás inspirációból, ihletbôl keletkezik, ez a magja, a csírája, amelyhez a művész hozzágyűjti a kiegészítô képeket. Az érzelem és a képzelet, ez a parallel megjelenô, két oldalt mutató, de a művésznél egységben levô alap az, amelybôl a művészi felépül. A művész érzésvilágát éppen az jellemzi, hogy az az édes testi szenvedés az idegzet részére képeket idéz fel és vetít ki gazdag képtárából. Ebben az édes fájdalomban, mámoros szenvedésben, az elpattanásig feszített idegek játékában azután felébred a kép (szimbólum), amelyet -- ha kifejezô -- inkább jelentôképnek mondhatunk. Vagyis olyan képcsoportozat, amely valami ismert dologgal valamiképpen új érzést, esetleg gondolatot fejez ki, magyaráz meg. Ezek a képek (szimbólumok), mert az érzelem hullámain keletkeznek, azzal, hogy legalább homályos jelentésük van, vagy jelentést kapnak, értelmünkhöz is szólnak s így valósággal belekapcsolják az érzelmi világot az értelmibe. A művész kapcsolja elôször ezeket a szimbólumokat -- s ez a kapcsolás ihletben történik. Az inspirációban a művész a jelenség, a kép meglátásakor átérzi annak értékét. Valamin meglepôdik, bele elmerül. Ez szervezeti erôs rezdüléssel is jár: pl. szívdobogással, szédüléssel. A művész szinte rádöbben valaminek megható voltára. De ez a kép is elmerülhet a többi szerzett kép közé. Talán évek múlva támad föl, talán soha. Ez az elmerülés, erôs rezdüléssel járó rádöbbenés az ihlet, az inspiráció. Művészi ihletnek, inspirációnak azonban csak akkor tartjuk, ha ez az érzés keresi a formát a megnyilatkozásra és nem hagyja pihenni a művészt, míg meg nem fogja és ki nem fejezi. Ez az ihlet az az állapot, amelyben a művész egy erôs érzést a belekapcsolódott kifejezô képpel megfog. Ihlete a legegyszerűbb embernek is lehet, sôt van, csak művészi ihlete nincs. Hiszen erôs, különös, izgatott érzelmei bárkinek lehetnek, sôt ilyeneket izgatószerekkel is szerezhet bárki (kokain, morfium, hasis, abszint, szesz, stb. Művészek sem vetették meg az érzelemnek s ezzel a képszerzésnek ezt a módját.) Az alkotó a fantáziaképek között öntudatlanul és tudatosan rendet tud teremteni s azokat a rend célja szerint ki tudja egészíteni, bôvíteni, felfokozni, megkoncipiálni. Végeredményben ez a művészi tevékenység. A megkoncipiálás szó több koncepciót, több foganást jelent. Ez az ihletbe való készakart elmerülésrôl, tehát céltudatosságról is szól. Nietzsche szerint az inspiráció teljes öntudatlanság. A művészek, művészetbölcselôk és esztétikusok mindig hangoztatták a műalkotásban a vatest, a prófétát, a megszállottat (ma démonizmust mondanak). S ez érthetô, hiszen az alkotás nagy és lényeges része a tudat alatt megy végbe. És ez az érzelmi-intuitív szövôdésfonódás a legfontosabb. Az esztétikumnak ugyanis világnézeti gyökerei vannak, amelyek bennünk élnek s amelyek összekötnek bennünket lelkünk legmélyén a törvényszerűségek közé szorított világgal s a törvényszerűségek közé belépett szabad lélekkel. Itt rejlik az idea, a művésznek még meg sem fogott célja, az, amit ,,ôsszemléletnek'' mond a filozófia. Itt van annak a rezdülésnek, szédülésnek oka, amelybôl az egységeset összekapja a szervezetben elhelyezkedett lélek s a ,,tudatküszöb'' felé vagy fölé emeli. Itt van a koncepció a megfoganás és vele a képkivetítés. A ,,tudatküszöb'' fölé már készen jut az érzésbôl fakadt kép s a belôle leszűrt gondolat (rendesen képpel kifejezett gondolat, az eszme). Csak ezek kivetôdése után következik a logikus kidolgozás. S egy műalkotás kidolgozása alatt ezt az utat változtatva hányszor teszi meg a művész! Némelyik egészen késszé faragja ki magában a művet s csak azután ,,dolgozza ki'' elrendezett képeibôl. A másik elmerül és dolgozik is egyszerre. Tulajdonképpen az utóbbi mód a szokásosabb -- s mert a technikai kidolgozás a gyakorlott művésznél beidegzett eszközzel folyik, a műalkotásban inkább az ,,öntudatlanságot'', a mélybeszállást emeljük ki. Vannak ugyan olyan alkotók is -- mint Flaubert, sôt Poe -- akik a művészetet az értelmi munkában látják. Ezeknek a technikával való bajlódás tűnt fel jobban. (Flaubert egy-egy mondat megszerkesztésével céltudatosan veszôdött, annak minden árnyalatát értelmi munkával cizellálta ki.) Az a megállapítás, hogy a művészt ,,ösztönös erô'', ,,művészi erô'' készteti ,,öntevékenységre'', nem jelent semmit. Az öntevékenység titka a lélekben van, mely a magasságok felé viszi az embert, mely megcáfolja azt, hogy a lét- és fajfenntartás az élet célja. Ez az ,,öntevékenység'' a teremtés egy neme; a nem valóságokkal, hanem képpel, a ,,semmivel'' való teremtésé. És ez a teremtés ihlettel, szédületes érzéssel jár -- legalább lényegében -- a koncepcióban. Az élménybôl, érzésen, teremtôérzésen, vagyis ihleten át születik meg a műalkotás. A művészek ezt a nemes folyamatot legjobban világítják meg. Goethe így szól róla: ,,A költôi adomány kifejtése leggyakrabban és legkönnyebben önkéntelenül, sôt gyakran akaratom ellenére történik. Erdôn-mezôn bolyongva, Dalocskámat dúdolva, Így telt egész napom. Sôt még éjtszaka a felébredésnél is hasonló történik... Megesett, hogy egy dalt elmondtam anélkül, hogy újra össze tudtam volna állítani; néha könyvespolcomhoz futottam s annyi idôt sem vehettem, hogy a papírlapot megfordítsam és a verset elejétôl végig, a nélkül, hogy elmozdultam volna, diagonálisban írtam le sietve.'' Fra Angelico da Fiesole a megfeszített Üdvözítôt könnyek között festette, míg elmerült Istenbe, a boldog miszticizmusba. Alfieri azt írja magáról, hogy a zenei hangok, különösen az alt énekhang hallatára tudott legjobban alkotásba fogni. Czakó Zsigmondnak alkotás elôtti lázában képek tűnnek fel, amelyek majd csoportosulnak, majd szétválnak s a drámai jelenetek külsô képeit mutatják. Ebbôl emelkedik ki elôtte a dráma alapeszméje és cselekménye. Ezek a példák inkább csak az ihletrôl adnak felvilágosítást. Arany János azonban megmagyarázza az egész teremtési folyamatot. ,,Mi is lehetne az invenció műveinél egyéb, mint félig homályos eszme... Itt nem a logika vezet bizonyos eszmékhez, itt pillanatnyi helyzet, kedélyállapot, érzelembôl fog eszme fejleni s ha kísérhetjük is, szabályozhatjuk is további fejlôdésében, a csíráról, a keletkezés mozzanatáról nem adhatunk számot magunknak. Hallottam, hogy Vörösmarty ,,Szép Ilonká''-ja egyetlen sorból fakadt: ,,Hervadása liliomhullás volt''. Mi ez így, semmi határozott személyhez, tárgyhoz nem kötve? Egy kép, de mihez ezentúl kell tárgyat keresni: tehát féleszme. És ettôl... viselôsen a költô addig hordja azt, míg szerves egésszé alakítva, megszületik az eszme teljes szépségében: egy Szép Ilonka. Más példát mondok: A nép fia megtelik érzelemmel; az érzelem már hullámzik, ritmust, dallamosságot kap (mert a zeneiség áll legközelebb a még eszmévé nem vált érzelemhez), de az eszme még hiányzik: mit tesz tehát? Összefüggetlen, ex abrupto jövô szavak dallamába önti érzelmét s csak azután törekszik e dallamos szavakhoz illô eszmét találni, mi nem is sikerül olykor. Példa saját népköltészetünk, de némi módosítással, valamennyi nép lírája, fÔleg a kínai, mely e részt a mienkkel meglepô hasonlatot tüntet föl...'' ,,Kevésszámú lírai darabjaim közül most is azokat tartom sikerültebbeknek, amelyek dallamát hordtam már, mielôtt kifejlett eszmém lett volna, úgyhogy a dallamból fejlett mintegy a gondolat.'' Alfieri is, Arany is a kész formába húzódó érzésbôl (dallam kíséri) fejti ki a képeket, a gondolatot. ======================================================================== 7. A szimbólum s a szemléleti forma Láttuk, hogy az erôs érzés megindítja a művész képmotolláját, a fantáziát, amelybôl kivetíti az érzésnek megfelelô képet, a szimbólumot, ez pedig az ennek megfelelô anyagot: a mozdulatot, szót, hangot (amik szintén szimbólumok). Úgylátszik, mintha a mozdulat, a hang nem jönne szorosan vett képbôl, szimbólumból, hanem közvetlenül vetôdnék az érzelemhez. A motorikus, az auditív művész ugyanis a fantáziájában mozgásokat, hangokat dolgoz fel. De alapjában ezek is úgy vetôdnek ki, mint az író szimbólumai: belsô és külsô mozgások, hangok vannak benne. A belsôk megfelelnek a szorosan vett képeknek (szimbólum s a valamivel több: jelentô kép), a külsôk a kifejezô anyagnak, amilyennek a szót világosan tudjuk. A koncepcióban, az ihlet ,,ideájában'', egységes összefogást mutató magjában benne van a mű lényege, mint a magban a növény. Ezt fejleszti ki a műalkotó élô művé. Az ihletben -- mely tudatalatti intuícióban kitapogatta a képet és a lélekkel való érintkezés pontjáról az igazat, a jót, a szépet -- megragadta a művész a lényeget, az újat. Most már a kifejezés foglalja el. De ez a kifejezés sem egyszerű technika, ismert eszközökkel való mesterkedés. Mert a kifejezés végleges formábaöntés. Azonban ez a forma sem holt szokások ismétlôdésébôl kapott hüvely, amelybe a mélységekbôl szerzett új belegyömöszölhetô. A legmélyebbrôl felhozott lényeg, azzal, hogy a művész felhozhatta, már valamilyen belsô formát kapott. Az ember érzelmi és értelmi képzetei, percepciói, appercepciói, fogalmai az emberben és a világban meglévô törvényszerűségek alapján ezernyi változatban kapcsolódnak. A lélek hozza létre ôket, amelynek jellemzôje a mozgás. (Ezért mondja Aristoteles, hogy a forma ,energia''.) Amikor a kapcsolás módját érzékeljük, már beszélünk is formáról. Legbensôbb lényegében tehát a forma az összakapcsolás módjának megállapítása, inkább megérzése. Ha látom a kékséget a virágon, csak képem van; ha azt mondom: ,,kék virág'', már esztétikai formát kötöttem; ha pedig azt mondom: ,,a virág kék'', már két szétbontott elemet teljes tudattal összekapcsoltam s ezzel egyenesen logikai formához jutottam. Mivel pedig az élet egyenletes mozgásokkal van tele (szívdobogás, lélekzés, járás, a természetben: napszakok, évszakok, hullámzás s a technikai mozgások), a kapcsolások módjában ez annyira elôtérbe lép, hogy a formához hozzátartozónak érezzük a ritmust, a szabályosságot. Ez a világ berendezésébôl önként adódik: maga a gondolkodás s az érzés folyamata és kifejezése ritmussal jár. A külsôt nézôk a belsôt, amibôl a külsô forma kinôtt, nem akarják észrevenni. Pedig az él, az az igazi lényeg az artisztikumban. Ennek a belsô formálódásnak csak bizonyítéka az, hogy a külsô szervezet is formaalkotó, formaelôíró: berendezkedésénél fogva. Az ,,aranymetszés'' (aurea sectio) vizsgálata azt mutatja, hogy az emberi, az állati, a növényi, a kristályalakokban, az építészetben s a zenei harmóniában is esztétikai formai alapviszony állapítható meg. Az aranymetszés a vonalaknak azt a viszonyát fejezi ki, melynél egy tárgy, egy alak nekünk tetszik. (Számokban kifejezve pl. egy képkeret, egy kereszt akkor tetszik, ha kétirányú vonalainak 5:8-hoz, 8:13-hoz, 13:21-hez stb. az aránya.) Ezt a tetszési arányt elsôsorban szemünk berendezése állapítja meg. Ettôl eltérô aránynál szemünk nehezen igazodik. Adolf Zeisingnek az aurea sectiora vonatkozó megállapításait Fechner ugyan teljes mértékben nem látta bebizonyítottnak (pl. Holbein Madonnáján), lényegét azonban nem cáfolta meg. (A szimmetria, homonoia is ebbe a gondolatkörbe tartozik. Polykleitos az emberi test részeinek egymáshoz és az egészhez való viszonyát vizsgálta s szabályait szobrokban érvényesítette. Proportio- tan.) Fogalmainkkal a részeket az öntudat segítségével egységbe kapcsoljuk. Végsô elemzésben ezt a tudati kapcsolatot nevezhetjük formának. Teljesen elvont mibenlétét igen könnyű megértenünk, ha az anyag térbeli, idôbeli tartalmától megfosztott egynemű szám sokaságát nézzük, amint értelmünk elôtt és a külsô behatások alatt egyenlô darabokra szakad. A végtelen számsor a szám fogalmával adva van, de egyesei közé rendet valószínűleg az organizmusunkhoz kötött emlékezet hozott. Egy kis evolúciós okoskodással ezt nem is nehéz bizonyítani. Tudjuk, hogy a primitívebb néptörzseknek a számfogalom kifejezésére csak a háromig, ötig, hétig (befejezôleg) volt szavuk. Emlékezetük eleinte tehát csak addig terjeszkedett, illetôleg csak addig volt átfogókapacitású ezen a téren. A tízig való számolás már fejlettebb fokon lép fel. A hármas, ötös, hetes, tizes számrendszer a párhuzamosító és kombináló tehetség folytán ennek alapján születik meg. Az értelmi áttekintést, melynek a szemlélettel összefüggô elemei nagy mértékben függnek az emlékezetet hordozó agycentrumoktól, megkönnyítette az egyirányú, bizonyos határ között mozgó ismétlôdés. Ez az ismétlôdés a színtelen fogalmakat az eszmélet elôtt összekötötte, egységbe foglalta s a forma elôállásával úgyszólván egymás fölé vagy alá halmozta. A tízben, tucatban, huszonötben, ötvenben stb.-ben intuitive valami zárt egészet érzünk -- s ez az az intuíció a formával összeesik. A figyelem magyarázgatásánál említi Wundt, hogy a tudattérben (Blickfeld) 16-40 képzet fér el, míg annak gyújtópontjában (Blickpunkt) átlag csak 6-12. Emezek az úgynevezett világos képzetek, a többiek meg a küszöbalattiak. Ha a természetben adott összefüggést nézzük, a tiszta észműveleti formaalkotással szemben a 6-12, illetôleg a 16-40 ingeradat összefüggése, együttjárása lenne a szervezettel adott szemléleti forma. Ezt is a szervezet állapítja meg, mint a szem az aurea sectiónál s az organizmushoz kötött emlékezet a számformáknál. Wundt Blickfeldjének ingerkapacitása azonban magában véve még nem szemléleti forma, csak az emlékezet révén válik azzá, vagyis midôn tartalma ismétlôdik s a felszínre nem vergôdô ingernyomok kiesése folytán a részek könnyed átfogása lehetôvé válik.[1] Itt a forma létrejöveteléhez tehát ismétlôdés kell. Ezt az aktust kiegészíti s vele érzelemvilágunkhoz közelebb hozza az összehasonlítás, amivel az asszociáció útján a teljes átfogás (az apperceptio) a szemléleti forma minden kellékét megadja. Ez utóbbi felsôbbrendű lelki folyamatunk eredménye. Természetes, hogy ezen a fokon az értékelés is megtörténik. Ennek az érzelmi-értelmi lelki műveletnek intuitív oldalait tagadni felesleges, mert az intellektus itt már nem engedi titkait firtatni s így az érzelmeket nem kísérhetjük ezen a határon túl. Erre a kérdésre is világot vet szent Tamás, aki Aristoteles alapján alapvetô különbséget tesz a tartalom és az alak között. Az elsôben a gondolkodáson kívül esô realitást, valóságot, a másodikban pedig a gondolkodást s ennek tulajdonságait emeli ki. (Létmeghatározó mozzanat: forma substantialis.) A kettô együtt szemléleti forma. Az esztétikában ez a szemléleti forma a harmónia keretében érvényesül, melyrôl Aristoteles azt mondta, hogy a ,,nem hasonnemű részeknek bizonyos rendjében áll, de azért mégsem lehet csonka'', azaz, habár sok különbözô elem is van benne, teljes egésznek látszik. Ezen a ponton mindjárt tisztában kell lennünk azzal, hogy a görög filozófus többnyire a melódiát érti harmónia alatt, de egy kis átvitellel, továbbvitellel elfogadhatjuk szavait abban az értelemben, amelyben mi használjuk. Hiszen épp a zene az, ami talán a legvilágosabban megmutatja a szemléleti forma lényegét. A számok egységes kapcsolatában egyenlô, azaz hasonnemű részek voltak, míg a hangsorban az aristotelesi nem hasonneműek állanak elôttünk, mint a formakötô lelki folyamatban, amikor a tudattér (Blickfeld) képzetei az emlékezet rendezése alá kerültek. A hangok melódiává szakadozásában már a második és a többi, azaz magasabbrendű értelmi s velejáró érzelmi tevékenység is hozzájárul a formaalkotáshoz. A melódia transzponálhatóságánál az anyaggal, tehát a hangokkal szemben a forma már önálló, csupán a hang anyagában történt valami egyirányú, egyenletes változás. Az érzelmi formálásra nézve álljon itt az egészen természettudományos gondolkodású Mach (Populär-Wissenschaftliche Vorlesungen) példái közül néhány, melyekkel a formálás lényegét ô is értelminek tartja, de észreveszi a formálást az érzelmek világában is. Szerinte egy hang harmonikus vagy melodikus csatlakozása akkor kellemes, ha az újonnan csatlakozott hang az érzelem egy részét, melyet az elôbbi felkeltett, visszahozza. (Ez kapcsolás, formálás.) Bemutatja a zongora tükörképét, melyen a magas hangok balra, a mélyek jobbra vannak. Ha ilyenen rendesen játszanánk, furcsa hatást keltenénk. A melódiára nézve nem mindegy ez a játék, de a ,,harmóniára'' igen. Ha a tükörzongorán dúrt játszunk, mollt hallunk és fordítva. Ilyen hatást hozhatunk ki akkor is, ha a kottát tükör elé tesszük és a tükörbôl játszunk; valamint ha a tükröt a kotta alá tesszük, vagy ha megfordítjuk a lapot s jobbról balra és alulról fölfelé olvasunk. A b lesz s fordítva. (Ehhez csak a basszuskulcs használható, mert csak így nem változnak a hanglépések.) Ilymódon a melódia felismerhetetlen, de a harmónia csak dúrból mollba tért és fordítva. A szimmetria megmaradt. S ez a szimmetria az értelemé, nem az érzelemé. Ha a magasság és a mélység számára külön fülünk volna, mint ahogy szemünk van a jobb és a bal részére, lennének szimmetrikus hangképeink is. A melódia tehát érzelmi formálás eredménye s ennek értékelése nem olyan logikai, mint a többi formálásé. Már az aristotelesi kifejezés is, hogy a nem hasonnemű részek bizonyos rendje nem lehet csonka, feltételezi az értékelést, ami értékérzésünk körébe tartozik. Ezzel a forma tárgyalásánál belekerülünk az érzelmi formálás zárt körébe, ahova az esztétikai harmónia alapjainak fürkészése közben is el kell majd érnünk. De a kétféle formálást egymástól el sem lehet választani; az egyik a másikkal mindig össze van kötve. Mert azért akármilyen önállónak is képzeljük a forma fogalmát, észre kell vennünk, hogy külsô ingerek és belsô, magasabb lelki folyamatok hozták létre. Hiszen még az egészen elvont számformához sem juthatunk el a tárgyak szemlélete s intuíciónkba való belehelyezése nélkül. Az érzelmeket keltô forma pedig egyenesen a tárgyak, anyagok (minô a hang is) tartalmának változatossága révén válik esztézisük értékmérô munkásságának egyik fô hordozójává. Élményünk, amely bizonyos -- mondjuk -- evolúció eredménye folytán, organizmusunk és miliônk változásával tagadhatatlanul átalakul az idôben, nem olyan egységes, hogy a formát, fôképpen az érzésekbôl támadókat és érzéseket felkeltôket, szilárdabban és élettelenebbül engedné megkötni és pozitívebbé tenni.[2] Az esztétika keretében, hol fôleg az élmény a kutatás tárgya, szilárdabb, merevebb elvonást meg sem lehet tűrni, mert akkor már a természettudományos és racionális rendszer az áttekinthetô munkában megakadályozza tiszta látásunkat. Láttuk tehát, hogy a külsô szervezet is formaelôíró és megkövetel bizonyos kapcsolásokat. A belsô szervezettôl -- és itt vannak a forma szempontjából alig elemezhetô érzelmek -- ezt a meghatározó szerepet még kevésbé lehet megtagadni. A törvények rendjét követik ôk is. A zenében az érzelmet felidézô ismétlôdések mutatnak rá. Csakhogy ezeket a belsô formálódásokat nem lehet mérôszalaggal lemérni és arányba állítani. Az újabb esztétika, különösen ,,irodalomtudomány'' néven ismeretes ága az érzések ,,vetítôkészülékében'', a fantáziában keresi titkát, amikor a fantáziatípusokat s ezek formakötô módjait elemezgeti. (L. elôbb a típusokat.) A formán ma valami külsô szabályosságot értünk. Pedig nem ennek a formának, hanem valami belsô kapcsolásnak eredménye az, ami kifejezô. Hiszen tudjuk, hogy pl. nem mindig a legszimmetrikusabb dolog tetszik nekünk, hanem az, ami jól kapcsolt, ami belsô igazságnak megfelelô, vagyis ami ,,kifejezô''. Aristoteles alapján ki kell emelni a formának azt a tulajdonságát is, hogy az élettel (lélekkel) adott mozgásoknak egy-egy határát jelenti s ezt a határt a cél -- melyet több-kevesebb tudatossággal lát vagy érez a művész (a tudós is) -- elôre megjelöli. A lélek tevékenysége tehát önként is szerkesztô (konstruktív) természetű. A művészi kifejezésben már benne van az, hogy a koncepciónak értelemmel átfoghatónak kell lennie, különben nincs kifejezve. A modern platonisták azt tanítják, hogy az érzéki szemlélet nem feltétlenül szükséges az esztétikai tartalomhoz, ami igaz; de azt is hirdetik, hogy az esztétikai tartalmat értelmünkkel fogjuk át. Az egységesség, jellegzetesség, objektivitás, irrealitás nem érzékelhetôk mégis esztétikai gondolatkörünkbe vágnak. Pauler Ákos az érzéki tárgyakra nézve is megállapítja, hogy azokban van valami többlet, mint, a valóság; ilyen: többség, egység, viszony, melyet nem érzetek alapján ismertünk meg, hanem intellektualiter. Ez az intellektus ott volt már a szemléletben is! Ilyen logikai tudományos szemmel nézve, a formák egy részérôl valóban elmondhatjuk, hogy azok a szemlélettôl függetlenek. Vannak rideg, esztétikai értékelésünk alá kevésbé esô formák. Ezek majdnem csupán tudományos vagy művészi rendszerünk halvány kiegészítôi. Bennük a megszokottság, az állandóság, vagy amiatt, hogy megalkotásukban kevés önálló, intellektuális részünk van, vagy pedig, mert módszerünkben egészen jelentéktelennek vesszük, azt az érzelmet, mely az intuícióval összevág, mélyebben nem fogjuk meg. Más formák ellenben, fôképp, ha tartalmuk változatos, egyenesen az érzelmek felidézôi, s ezekben érezzük, hogy a formálás mélybeszállással történik, hogy az intuíció külön világába merültünk értük. Az elôbbit inkább tudományi és értelmi, az utóbbit meg esztétikai és szemléleti formának nevezhetnôk. A kettôt szorosan elválasztani lehetetlen, mert az utóbbiban az elôbbinek lényege is benne van s az elôbbi az utóbbiból származhatik elvonás, ismétlés, megszokás útján. Értelmi fogalmat és formát ugyan szemlélet nélkül is lehet kötni, az esztétikában azonban a szemléleti eredményekkel az ezekbôl adódó formákkal szoktunk általában foglalkozni. S ezeknek anyaga elsôsorban a kép, a szimbólum, mely érzésekbôl csapódik ki. Az érzésekben pedig az intuíció vezet, nem a tiszta ész. ======================================================================== 8. Művészi formálás és stílus Ma szeret a műkritika az úgynevezett ,,szabad formáról'' beszélni. A költészetben ennél csak az egyenlôtlen sorokat látja, mert szemmel szavalunk és nem belülrôl fogjuk meg az érzést és a gondolatot. A képzôművészetben a bizarrt, a groteszkot nézi, nem az idea megfogását. (Ebben az expresszionisták is hibásak, mert a művészetek eszközeit összekeverik: pl. a szimultanisták 8 lábú és 16 kezű táncosnôi!) Pedig az igazi költônél a ,,szabad vers'', az igazi képzôművésznél a ,,szabad kifejezés'' belsô hullámzás. Ez az összekötés módjában (a formában) az alaplendülést, az érzésnek a világ és az ember törvényszerűségébe való kapcsolódását eltanult formák értelmi belekeverése nélkül, azaz közvetlenül fejezi ki. (Ha készakart az ilyen formálás, természetesen anesztétikus!) Ez nem eltanult, ez belülrôl adódó forma: a közvetlen ihleté, a mindenséggel való összefüggésbe jutásé. A művész azonban, mint korának gyermeke, elsôsorban kész formákkal dolgozik. Például Asszizii szent Ferenc ,,Naphimnusza'' a legcsodásabb ,,szabad vers'', de ô a trubadúrok formáival is játszva száll a mélybe. A nagy szent egész lénye a kultúrközösségbôl árad s ezt a kultúrközösséget árasztja is ki magából. A ,,vates'' tudatos formákat tudattalanul is használ, mint a kultúrközösség tagja. A mélységbôl mint felfedezô tér át a tudatos ,,lucidum intervallumokba'', a szabad formából az ismeretesbe, a szabályosnak mondhatóba. S tulajdonképpen itt lesz az embertársak számára is alkotó, azaz géniusz. Ezzel gyarapítja a meglévô értékeket s ezzel lesz új, mert a titokból hoz valamit az ismert közé. Ha az embertársaknak nem kell a formát is kiépíteni magukban, az újat, a titkot könnyebben megfogják. Arany János lírai darabjaiban az érzéshez egy-egy ismert dallamot vetett fel kultúrközösségébôl s annak formájában ,,fejezte ki'' azt. Belsô formálódása tehát ismeretes formában csapódott ki. Ez az általános műalkotási eljárás. Sokszor készakarva alkalmaz a művész olyan formát, mely anyagához ,,illik''. Mert a forma nem halott: a formának megvan magában való diszpozíciós volta. Nem vesz be minden tárgyat. Például Lamartine ,,Méditations''-jaiban a megtisztulás, a szenvedés, a fölfelétörés megérzékítésére a belsô, a ,,szabad'' formát választja s ezzel a misztika templomának ajtaján kopogtat. Chateaubriand (Génie du Christianisme) kissé külsô esztétikai katolicizmusa, mely szintén a misztika körül mozog, tiszteli a klasszikus formákat, érzi ezeknek a kereszténységgel való kiegyensúlyozottságát. Dante Gabriele Rosetti, a festô és költô, a praeraphaeliták vezére, a középkori aszkétikus formákat keresi s ezekkel igyekeznek hívei a tartalom érzékiségét kiemelni s egyszersmind elfödözni. Ez már a formákkal való zsonglôrködés és bár némi homályos és zavaros együtthatást mutat, azt mondjuk rá, hogy formátlan, stílustalan. A forma és a stílus alapjában egy. Nem minôségi, hanem inkább mennyiségi különbség van köztük. Amit formának mondunk, már az is egyszerű kapcsolások többségét, összeillôségét jelenti. A forma és a stílus között a határ nem állapítható meg. Stíluson mégis a formák fölé és köré épített formasorozatok egységét értjük. Az élet, a természet bizonyos törvényeket, törvényszerűségeket követ. Ezek a törvények, törvényszerűségek szabályosságokkal járnak, melyek számunkra a rendet jelentik. Ez a rend, mint a világ egy-egy részében, bennünk is megvan. Ha most a világnak a rendje s a bennünk levô úgy találkozik, hogy abban, amit alkotunk, a két rend kongruens, azaz fedi egymást: helyes a formák összekötése s a mű, az alkotás stílusos. A világnak s az egyénnek rendjében a művész lelki berendezettsége, kora, népe, műveltsége, tárgya, anyaga stb.-je foglal helyet, ez lesz egységgé s ez az egység fejezi ki a stílust. A tegnap lázadója (az expresszionista a típusa) a közösségbôl adódó formáktól igyekszik, többnyire szilárd akarattal, elszakadni. Ennek az eredetiséghez való bátorság az ideálja: saját eszközökkel művészkedik s ezzel szinte csak önmagának költ, fest, farag. De ô is kora gyermeke, fantáziája, az alakítgató motolla, csak a meglévôbôl akasztja a szônyeg vázára, a hálóra (készakarva kicirkalmazott formaalapra) a csillogó szálakat s így mégis benne van az élet áradatában. Mert a közösségbôl nem lehet egészen kilépni, attól nem lehet megválni. Éppen ezért a stílus, anyagával együtt, legnagyobbrészt örökség. Az egyéni azt a kevés, de fontos újat jelenti benne -- formai kapcsolati módokat --, amiket a művész az ihlet legmélyébôl hoz. A képzôművészetben a legvilágosabban látjuk, milyen hosszú művészsornak kell elvonulnia, amíg ezek eredeti egyéni sajátságainak kiválasztásával egy erôs egyéniségnél újnak mondható stílus keletkezik. A művész tehát még ebben az esetben is az örökséggel lesz egy kor, egy gondolatáramlat, egy esztétikai irány képviselôje. Nem önálló, érthetetlen valaki, hanem a változatosságból kilépô, kisebb- nagyobb körét tipizáló, elvonó egyéniség. Alapjában néhány fô jellemzô vonást szoktunk egy-egy korról, művészrôl, műtárgyakról, költôi, zenei stb. művekrôl típusba foglalva elvonni s különösen a képzôművészeteknél ezt nevezzük stílusnak. Ma már a formáknak a formák fölé való ilyen messzemenô felépítését nem kívánjuk meg a stílushoz, megelégszünk ezen a téren egy stílusstádiummal is, egy egyéniség néhány jellemzô vonásának kiemelésével. Az igazi stílus azonban az, amely a harmóniát is kifejezi. Ha a harmóniát megállapítjuk, vagy megérezzük, megvan a formahálózatok között a megfelelô összekötés: a stílus! Ebben fontos szerepet játszik a tárgy is, valamint a művész s a műélvezô beleérzése. ======================================================================== 9. Beleérzés -- és tárgy Robert Vischer a beleérzés tartalmában mozgási és érzékszervi érzéseket tételez fel. De ennek a beleérzésnek igazán értékes eleme úgy keletkezik szerinte, hogy mi az erkölcsi egyéniségünket beleéljük a dolgokba s ennek végsô okául az embernek egy pantheisztikus, a világgal való egyesülési ösztönféléjét veszi fel. Ez a gondolat tulajdonképpen azt fejezi ki, hogy a külsô és a belsô világ között valami összeköttetés van, mely a misztikába vezet. Ezt az állapotot már az ihletben is láttuk, de az egész esztétika Platontól máig kiéreztette, amint elhagyta a természettudományos leíró területet. Amikor pedig Vischer a beleérzés különbözô formáiról beszél, kiemeli azt is, hogyan hozzuk érintkezésbe életérzéseinket a dolgok formáival. Johannes Volkelt azt mondja: ,,Lépten-nyomon találkozunk a beleérzéssel s ha látunk és hallunk, lehetetlen emberrel szembe kerülni, hogy beleérzésünk rögtön serény munkába ne kezdjen''. Bármit veszünk észre az emberen, akár nyugalmat, akár mozgást, mindjárt belsô állapotok kifejezése lesz az nekünk. Az esztétikai beleérzés az általános és közönséges beleérzés fölé azzal emelkedik, hogy amaz intenzívebb, fokozottabb (quantitativ), emez meg kizárólag szemlélô megérzés (qualitativ). A beleérzés magyarázatához nem tartja elégnek azt, hogy a képzetek asszociálódnak. Az egyes emberek tapasztalatainak igen alárendelt szerepet tulajdonít, annyira, hogy nem is tartja szükségesnek a beleérzési folyamatnál. Ez a folyamat tehát közvetlen. Volkelt felfogása teljesen kielégítô, csak az érzelmek és emlékképek asszociációjával, minthogy utóbbiak nem közvetlenek, eredményeit itt-ott ingadozónak tünteti föl. Mert ezek az emlékképek valóban hozzácsatlakoznak az érzelmi beleéléshez, de -- késôbb. A beleérzés közvetlenségére érdekes bizonyítékot hoz E. Meumann:[3] ,,Megfigyelhetjük, hogy a gyermekek egyéves koruk elôtt is megértik környezetük arc- és taglejtéskifejezéseit, sôt az állatok rövidesen világrajövetelük után szintén helyesen fogják fel az emberek arc- és taglejtéskifejezéseit. Tehát örökölt diszpozícióra kell visszamenni, amely belsô életünknek más emberek arc- és taglejtéskifejezésébe való beleérzésében nyilatkozik... Ez nem asszociációs folyamat.'' Valóban nem, hanem annak bizonyítéka, hogy mélyebb adottság. Volkelt megtalálja benne az érzéki szemléletnek a hangulattal, belsô törekvéssel (Strebung), affektussal, szenvedéllyel való egybeolvadását. Az egybeolvadásból jut a formákhoz, amelyeket mi alapjában a világ és a lelkes ember törvényszerűségeinek találkozásából keletkezettnek veszünk. Ez a találkozás természetesen mozgásokkal jár, hiszen a testben folyik le. Volkelt az emberi és ,,emberalatti'' mozgásokra nézve megállapítja, hogy a ,,nyugalmi formáknál'' is a motorikus (mozgási) beleérzés áll elsô helyen. Ez a ritmusban és a zenei hangmagasságok különbségében is fontos szerepű. Volkelt eredményeit tovább építette Theodor Lipps. Ô a beleérzést általános folyamatnak tartja, mely nem csak az esztétikai tetszésnél nyilatkozik meg. Ezért elválasztja a gyakorlati és az esztétikai beleérzést. Az elsô minden észrevételünket kíséri. Nem pillanthatunk meg pl. emberi arckifejezést, mozgást, hogy abba saját belsô állapotunkat bele ne gondoljuk. Ha a belsô állapotokat nemcsak elképzelem, de meg is élem, beleérzésem szimpátikus (együttélô) lesz. Ezen nyugszik minden erkölcsi szimpátiám másokkal szemben. Ezt megzavarhatja sok személyes ok: nem értett vonások, mellékes dolgokra terelôdik figyelmem, külsô helyzet vagy emberek jelenléte, csúnya vagy haragos ember fenyegetése stb. Ezzel szemben az esztétikai beleérzés hiánytalan és tökéletes. Pl. ha egy kép haragos embert ábrázol, a harag benyomása nem élô emberhez csatlakozik, hanem ábrázolthoz. Ez az ábrázolt haragos ember mégsem csupán látszat, mely a harag elképzelésére késztet, hanem ahogy a művészet nyújtja, a valóságnak különös módja számunkra, esztétikai realitás, melyet bensônkben átélünk. Így a közönségre a valóság zavaró hatása eltűnt, eltűntek a zavaró mellékkörülmények: a haragos ember fenyegetése s általában az ábrázolt emberhez való minden gyakorlati vonatkozás, idegenek jelenléte stb. A festô úgy válogatja ki az arcvonások közül azokat, amelyekkel a haragot kifejezi. Csak a fôvonásokat adja, amelyek különösen jellemzôk a haragos testtartására és arcjátékára, minden zavarót és mellékeset elhagy s ezzel megkönnyíti a beleérzést. Aztán nem tetszésszerinti haragot, nem tetszésszerinti szenvedélyt, nem tetszésszerinti emberi állapotot ábrázol a műalkotásban, hanem egy nagy, emberi szempontból jelentôs haragot. Ezzel személyi életünket egyúttal felfokozottnak, különbnek érezzük, s az emberileg jelentôs szenvedélyt hangulattal és vággyal átfogjuk. Tehát ez a beleérzés személyiségünknek azzal való egybehangzása, amit a műalkotás (vagy a természet) nyújt. Ezért minden beleérzés alaptartalma mindig személyiségünk ,,belsô cselekvése'', ,,aktivitása''. Ha ezeket kielégítjük, szabadon kiéljük, ha az akadályokat legyôzzük: esztétikai élvezetünk (Lust) támad. Lipps a ,,beleérzés'' gondolatát hatalmas rendszerben dolgozta ki s egészen a külsô formák héjáig vezette. Téresztétikájában ,,esztétikai mechanikát'' alkotott, melyben kimutatja, hogyan és mily értelemben fogjuk fel a vonalakat, mint mozgási erôk hordozóit s miként interpretáljuk, magyarázzuk ôket mechanikusan. De bár a vonalakban mechanikus erôk játékát látjuk, nem meggondolt és számító ésszel fogjuk fel ôket; esztétikai kielégítésünk ,,a közvetlen szemléletbôl'', ennek ,,minden értelmes tudása nélkül'' támad. Ugyanezt mondja ott is, ahol az idôbeli formálódásokról (ritmus) szól. Mindezek a kutatások igen elmélyítették az esztétikai érzelmek tanát. Eredményeik azt bizonyítják, hogy a harmónia érzelmi alapjai, a művész és műélvezô beleérzései segítik kialakulni a formát. Az érzelmek, amelyek mozgásokkal (motus) járnak, igen szövevényesek. Nem mérhetôk fizikai módon, de finom összetevôdései dinamikus mozgásoknak, melyek a szervezetben az egész világgal vannak összefüggésben. Ezeknek a mozgásoknak kivetítôdéseit alapjuknál fogja meg ez a pszichológiai esztétika. ,,A meggondolt és számító észt'' kizárja kutatásaiból, de a formák adottságaiból annál inkább rávezet bennünket arra, hogy a világ szimbolikus szemléletében, a művészetben az esztétikai ítélet, az értékelés nem szubjektív, hanem egyenesen objektív, mert az, amit az érzelmekrôl, a beleérzésrôl tanít, a formáknak, a kapcsolásoknak a világ törvényszerűségeibôl való leszármazását bizonyítja. Ha most már ebbe az érzésvilágba belehelyezzük a tárgyat, amely a valóságban van, mert érzékeinkkel és értelmünkkel fogjuk fel, szemléletünkbe teljes fényében bevonul az értelem. Eddig is ott volt, de többnyire csak mint intuíció, mely az érzésekkel jár együtt. Amikor a művész alkot, a műélvezô pedig beleéli magát a műalkotásba, végeredményben a világos értelem teremti meg a művészi igazságot. ======================================================================== 10. A szimbólum és a harmónia Már az ihletben, a tudatalatti érzelemrezdülésekben kiemeltük az intuíciót. Érzelem-e ez a még nem világos, de megvilágító elem? Nem, hanem az értelmi világ csírája, mellyel az ihlet mélységeibôl az érzelmek hatása alatt keletkezett képsorozatokból a kifejezôt kiemeljük. Az intuíció, ez a belsô látás tehát értelmi elem az ihlet káoszában, az érzelmeket és azok kicsapódásait (képeit) ez hozza teljes világosságra. Mikor már ott vannak, azt mondjuk, hogy értelemmel fogjuk át ôket. Ez az intuíció a tudat fölött értelem. A műalkotásban már a csírától kezdve érzelmi és értelmi működést látunk. Tudjuk, hogy ez a működés egységes, egyik a másiknak kiegészítôje, egy egységes folyamat két oldala. Ebben a folyamatban történik a formálás: ennek a folyamatnak egyik része segít a másiknak. Egyik a másik nélkül nem boldogul. Ezt az egységet széjjel tudjuk bontani s az érzést és a gondolkodást, az érzelmet és az értelmet külön tudjuk vizsgálni. Gondolkodásunkkal az analízis és szintézis együtt jár, vagyis az egységek részeit meg szoktuk figyelni. Az egységet is csak akkor értékeljük, ha részeit megnéztük (,,egység a sokféleségben'' már Aristotelesnél), összehasonlítottuk. Az ember értelmes lény, tulajdonképpen értelmével teszi magáévá a világot, értelemmel (intuícióval) állapítja meg a formák összeköttetéseit is: a logikaiakat és esztétikaiakat egyaránt. Az értelemnek és érzelemnek kölcsönös egymásrahatása már tudatalatti összeszövôdésnél is megérzik, a fölött pedig világosan látható. Amikor a boncolgató ész megkülönbözteti az érzelmet és értelmet, egy csapással ketté választja a tudatalatti sötétséget, mely a lelkiekben elôttünk kavarog. A szervezet, ez a sárdarab, amely a körülötte levô sárral, ragyogó energiahullámmal egy, és aminek törvényeit követni tartozik, az értelem világosságánál keresi a változást, mellyel az isteni cél szerint a legjobban elhelyezkedhetik az örök változások közepette. Az értelem faragja, idomítja a szervezetet, a lélek műszerét is -- de a szervezet is úr, sokszor az intellektus fölé emelkedik. Ennek a legközönségesebb bizonyítéka a szenvedély, amelyben a test, a beállított szervezet, küzködve is ellenáll az intellektusnak. Az érzelmet hordozó test és a belekapcsolódó értelem egymással való kiegyensúlyozódása az esztétikában a legfontosabb megfigyelni való, hiszen ez a kiegyensúlyozódás maga a harmónia, a szépértékeléseknek legjobban megközelíthetô alapja. Mivel a művészet a realitásokból elvont szimbólumok világa, nézzük meg a szimbólumot a harmónia szempontjából is. A szimbólumnak, mely felbukkanásakor nem tiszta jelentô kép, fôeleme önmagában a homályosság: a kép nyomán homályos érzelem, mert homályos a jelentése. A régebbi filozófia a művészetek elsô lépcsôfokát látta benne, mert az ideát határozatlanul, egyoldalúan tükrözteti. Hegel pl. a szimbólum szimbólumaként a sphinxet jelöli meg, amelyben a fekvô állati alakból kinövô emberi felsôtest mutatja, hogy az emberi szellem állati (természeti) elemével ki akar törni. Lényege valami forrongás, mely nem talált teljes, tiszta, rögtön megérthetô kifejezésre. Annak a vajúdásnak a kicsapódása, melyet az ihletben láttunk. Megvan a formája is, de külsô, átfogott világunk formáival önmagában még nincs kölcsönhatásban. A szimbólumot ennélfogva az esztétikában mint alárendeltebb, kevesebb értékű jelenséget nézték és nézik ma is. A modern pszichológiai esztézis egyik legnagyobb művelôje, Théodule Ribot (,,L'imagination créatrice'' című művében) többek közt a következôket mondja róla: ,,...szimbolikus képek másodrangúak, s a dolgok lényegével csak indirekt, közvetett kapcsolatban vannak. Sok művész, mint Quincey, Moreau de Tours, Th. Gautier, Beaudelaire stb. vad forgatagba, örvénybe bukott, idôben és térben határtalan fantáziájuk csodálatos féktelenségeit mutatták be. Ami a fantáziát ilyén irányba tereli, a hasis, ópium, éther stb. fiziológiai hatását mutatja...'' A Ribot-féle narkózis, amely az emberi szervezetet dekadenciába hajtja s az értelem megnyilatkozását zavarja, nem feltétele a szimbólumok megjelenésének. Lehet ez a narkózis lelki is, okozhatja mély elmerülés is, mely a mélységekbe zuhanva, nehezen jut zsákmányával felszínre. (Pl. Vörösmarty: Vén cigánya.) Ezért az ôrült és a lángész összetévesztése (Cesare Lombroso) logikai hiba. A szimbólum esztétikai értékénél arról sem szabad megfeledkezni, hogy a kifejezési mód, a technika, az e világ formáiba kapcsolás lehetôsége milyen fontos. Az eszmében az érzelem és értelem együtt járhat, de kifejezése mégsem világos, mert a kifejezô anyag (nyelv, hangképek, mozdulatformák stb.) egy-egy árnyalatot nem tud visszaadni. Ez a kifejezés dönti el, hogy a szimbólum milyen értékű. Mert a művészet nem csupán hozott tehetség dolga. Minden művészetnek megvan a technikája, melyet meg kell tanulni. Helytelen a tiszta démonista felfogás, mely a művészetet csak démonikus kivetítôdésnek tartja. A művészet a belsôleg összekerült formákból indul ki, de el kell jutnia a külsô formaalkotáshoz is. Ez pedig az intellektus hatalma alatt történik. A reflexió nélkül nincsen objektiválás, nincs realitások fölé emelt alkotás. A művészi alkotás kritériumaként a görögöktôl kezdve Kanton át az újabb szintétikus esztétikáig a harmóniát jelölték meg. Ez pedig: az érzelmi és értelmi elemek kiegyensúlyozása. Ez a legmagasabb formakötés. A misztikumban az érzelem s az intuíció uralkodik. Ezt jellemzi a nagy, vak érzelem s az értelmi kielégülésre nézve az intuitív hit. Ha művészetét meg akarjuk érteni, harmóniáját magunkban kiépíteni, az intuitív hitet kell lelkünkben kialakítani. Érzelmi elemei oly erôvel ragadnak meg bennünket, hogy értelmi világunk többnyire csak pillanatokra tud egészen hozzásimulni. A szimbólumban az érzelemhez értelmi sugarak kapcsolódnak. Benne erôs érzelmekhez nem elég erôs értelmi átfogás csatlakozik. A harmonikus művészetben az értelem átvilágítja az érzelmeket. De azért a misztika is, a szimbolika is harmonikussá lehet, ezt a harmóniát azonban nem a művész, hanem magyarázója teremti meg, amikor belevilágít a sötétségbe, a homályba. Ám az ilyen beavatkozás zavarja a műélvezetet, mert a műélvezet csak ,,fejtörés és kommentár nélkül'' teljes. Az allegorizmus az értelmi elem túltengése: ez száraz, mert érzelmi világunktól távol esik. (A magyar ,,allegóriák'' inkább szimbolikus versek, melyeket a nemzeti viszonyok kommentálnak!) (L. késôbb!) A harmóniában tehát a szépnek valóságos mérôeszköze állna rendelkezésünkre, ha megtalálnók hozzá a mértékeket. Képletesen: egyik serpenyôben az érzelmi, a másikban az értelmi elem s a mérleg nyelvének állását az értékeléssel állapítjuk meg. Az így kifejezhetô esztétikai ,,quantitás'', ,,mennyiség'' megállapítása azonban a szubjektumtól is függ, hiszen ez a műremekbe fontos faktorként kapcsolódik bele. ======================================================================== 11. Objektiváció és műélvezet A művész a belsô formából tudatosan jut a külsô formaalkotáshoz. A belsô formaalkotás a szervezetbôl (képek-szimbólum) indul, asszociációval bôvül, az intellektus hatalma alá kerül és ezzel történik a stilizálás. (A stílusformák összeépítése vagy összeépülése.) A szervezet az érzelemben mótuszokat (belsô feszültség feloldásával) vetít ki: talán kiáltásban, ütésben stb. nyilvánulnak. Ez nem művészi megnyilvánulás még. A feszültség feloldásának, mint a vízbe dobott kô helyétôl a hullámzásnak, egyenletessé kell lennie. Ahová bedobták a követ, ott freccsen a víz: a visszaesô víz és a belsô eltolódás indította meg a hullámzást, a gyűrűzést. Ez a hullámzás, gyűrűzés: formálódás. A művésznél sem az esetleges kiáltás, az ökölcsapás a formálás, hanem az, ami utána következik. Ezért mondja Arany János: ,,Subjectiv bajaimból nem sokat tudok én csinálni: ami nekem fáj, fáj mint az oldalnyilallás és nem ad symphonicus hangot''. (Mentovichhoz 1866. nov. 17.) Még a legegyszerűbb lírai vershez is szükséges bizonyos objektivitás, vagyis az érzéseknek messzebbrôl való nézése. Ezzel a távolsággal lehetôvé válik a tudatosabb formálás. Az egyenletes hullámzás, mely belülrôl indult el, már nem hasogató fájó érzés; ez már magától is a külsô formákba húzódik s a művész másképpen is elôadhatja, mint ahogy a valóságban történt. Már alakít a művész -- hatás céljából a művészi igazságot keresi. Vannak jó megfigyelôk, akiket mégis hazugoknak tartanak. Talán a vadászok a legismertebbek közöttük, mert elôadásaikat vadásztársaik ellenôrizhetik. Ezek kiszínezik az eseményeket, kikerekítik, művészi érzékük nagysága szerint ,,vetik el a sulykot''. Művészi érzésű ,,kellemes társalgók'' mindig változtatnak valamit a valóságon. Nem tiszta logikával, hanem stílussal adják elô a megtörténteket. Az anekdoták, híres emberekkel történt jellemzô események mindig kerekítve járnak szájról-szájra: az illetô híres emberekhez, a korhoz vannak igazítva; hozzástilizálva. ,,Se non e vero, e ben trovato'', mondja az olasz: ha nem is igaz, de fején találta a szeget. Reflexióval, átszövéssel, érzéseink, ismereteink belekeverésével a valóság más árnyalatot kap. Az ilyen formálásban sok az adott, nem készakart, de a művész ,,számot tud róla adni'', tehát intellektualiter az övé lett, ha nem is céltudatosan hozta össze. Az objektivitásban önként adódik az idealizálás. Ez tulajdonképpen válogatás: bizonyos részeknek a valóságból való kirekesztése, másokkal való pótlása. Ha ez a válogatás erkölcsi szempontból jó irányba történik, idealizálásnak nevezzük. Ha az életet akarja jellemezni és a szokásos valóságokat válogatja, realizál. Ha a nem szép, nem jó irányba gyűjti a jellemzô vonásokat, naturalizál, ha egyenesen halmozza ezeket, verizál. (L. késôbb: idealizmus, realizmus, naturalizmus, verizmus stb.) Ezt a válogatást tipizálásnak is nevezhetjük. William Stern szerint a típus ,,elôtérben álló diszpozíció, mely az emberek egy csoportjának összehasonlítható módon tulajdona, anélkül, hogy az emberek e csoportja egyértelműleg és minden tekintetben más csoportoktól elhatárolható volna''. Típus természetesen nemcsak ember lehet. A tipizálás, a típus megállapítása tehát embereknél ezeknek az elôtérben álló diszpozícióknak, tárgyaknál az ôket meghatározó tulajdonságoknak kiválogatása. Erôs érzelmek hatásában ez a válogatás nem nagyon sikerül, torzításra vezet. Az objektivitás, tárgyilagosság a valósághoz való ragaszkodást, az igazságra való törekvést fejezi ki. Az esztétikai objektivitás nem a realitásokhoz, hanem az azokra épülô szimbolikus világnak (a művészet világának) tárgyilagosságához igazodik. Ennek a világnak törvényei az esztétikai formákban fejezôdnek ki: abban, hogy a képek s a belôlük leszűrt, ledesztillált fogalmak hogyan illenek össze. A logika azt tanítja, hogy az érzéki szemléletben az érzetek mellett három olyan lelki ténykedés van, mely nem érzéki és pedig: az elemzô, az összetevô és kiemelô aktus. Az elsôvel megkülönböztetünk egymástól bizonyos mozzanatokat, a másodikkal újra összefoglaljuk ôket, a harmadikkal elválasztjuk az érzéki tárgyakat környezetüktôl s külön egyesként kiemeljük. Az elemzés sokféleséget, az összetevés egységet, a kiemelés viszonyt jelent. Többség, egység, viszony nem érzéki elemek. (Pauler Ákos.) Ezek nem tisztán érzékelés, nem tapasztalás eredményei. Kant ezeket a tapasztaláson felülálló többleteket formaiaknak tartotta. És igaza van, de ha önállóaknak vesszük is ôket, az esztétikában végeredményben mégis csak tapasztalatok útján jutunk el hozzájuk. Ahogy az örökértékű széphez is tapasztalatból, tárgyból érünk el. Az objektivitásnál ez a három aktus egymás végtében és mégis együtt van meg. Eredménye a képek, szimbólumok (a szó is az!) között a magasabb, a realitások fölé emelt világ (a művészet) egy darabjának kiemelése, önállósítása. Ez az önállósítás a formák között történik meg és hordozója a tárgy. Az így kivetített tárgynak alkotás jellege van, más, felettünk levô világba tartozó: vagyis művészi. Arany János mondja: ,,A költô ismerje fel tárgya természetét, érzelme hôfokát, eszméi magasságát vagy mélységét s ahhoz idomítsa a kifejezés formáit''. (Összes munkái V. 374.) Ebben a kijelentésben mint kötelezettséget jelenti ki a költô az objektiválás természetét: az ,,érzelmi hôfok'' volna az elsô, mely a képeket kisarjasztja s amely képekbôl tevôdik össze a tárgy, az eszme fonalán. Ennek felismerése vezet az ,,idomításhoz'', a kifejezés formái között. Aki ,,idomít valamit valamihez'', az az érzelmek hôfokán túl van, az már objektivál. ,,Ez az idomítás'' a tárgyon történik. De bár egyik legfôbb művészi tevékenység a tárgynak a földrôl való elszabadítása, a másik világba emelése, ennek a tárgynak a ,,természete'' mégsem engedi meg a tetszés szerint való formálást. Ez az állapot szintén szorosan hozzátartozik az objektivációhoz. A realitásból nô ki az objektivált művészi, tehát ezzel is beleépül a szimbolikus világ a valódiba. A törvényekkel és törvényszerűségekkel összekapcsolódik a kettô, így hát, ha még oly realitásból való világ is a művészeté, nem tükörképe csupán a reálisnak. Az alkotó és a műélvezô, a művész és a közönséges ember itt találkoznak a valódi és szimbolikus világ egységében! Az alkotó és műélvezô viszonya azon alapszik, hogy világukon kívül szervezetük, érzésviláguk hasonló, korhatásaik azonosak, múltból hozott kultúrhatásaik hasonlók és nagyjából egyféle viszonyok között élnek. A rend tehát az egész mindenséget úgy tartja össze, hogy az ember embertársaival megérteti, megérezteti önmagát s a mindenséget. Ebben megint az egész világ harmóniája érzik meg. A műélvezônek kétféle típusa van: Az elsô szubjektíven merül a műalkotásba, átadja magát neki, benne él, annak világát teljesen magáénak érzi. Tulajdonképpen ez az igazi műélvezô, az ô állapota az igazi műélvezés. Nagy művészek munkái ilyen hatást tesznek. Ezekben teljes a kontaktus megteremtéséhez szükséges kifejezô erô is. A másik típus az objektív, amelyik bizonyos kritikával adja át magát a szimbolikus világnak. Homeros világát a görögök teljes valóságnak fogták fel, felolvadtak benne: egészen átjutottak a szimbolikum világába. (De a kontár költôt megbüntették vagy elkergették). Az objektív műélvezô csak részletekben emelkedik a szimbolikus világba: ki-kizökken belôle. Sok benne az okoskodás; értelemmel is akarja tudni, hogyan jutott esztétikai élvezethez. Az utóbbi mindenesetre kulturáltabb ember, de hogy esztétikai élvezete teljesebb-e a másikénál, az más kérdés. Igaz, hogy az utóbbi értelmi meggondolás útján is hozzá tudja magát hangolni a műalkotáshoz. Ez az individuális alkotást is felfogja, míg az elôbbi csak az általános emberit, a kollektív erejűt. Ez a fajta műélvezô önmagához ,,szubjektiválja'' az alkotást -- öntudatosan. Egy újabb lelki folyamat ez, amely a szubjektívbôl objektiváltat visszaváltja önmagában az eredetire: egy világgal feljebb, azaz a szimbolikus világban, melybôl gyakrabban zökken le, mint a másik. (Ebben van a magyarázata annak, hogy az esztétikában individuális korunkban olyan fontos szerepe lett az Einfühlungnak, a beleérzésnek. Ez az érzés sok ponton egybeesik ezzel a ,,szubjektiválással''.) A művész tehát alkot, objektivál, a maga keserveitôl, Arany szerint ,,oldalnyilallásaitól'' megtisztított, formákba öntött tárgyat emel a szimbólumok világába s a műélvezô ide kíséri ôt. Ha pedig individuális felfogása a művészt a teljes objektiváláshoz nem juttatja el, műélvezôje ,,szubjektivál'', hogy a formák világát megalkossák együtt. Mert a formák kiépítése nélkül nincs művészet. Ugyanaz a művészi út ez, amelyet a szimbolisták felé teszünk, amikor ,,megmagyarázzuk'' magunknak ôket. A műélvezet a legszorosabb összefüggésben van a szemlélettel: a műélvezô a formát benne érzi és érti meg. A műélvezô elsôsorban a színnek, hangnak, vonalnak, a képeknek adja át magát és a tartalmat hámozza ki. Ha idôrendrôl lehet beszélni, csak ezután kerül sor arra, hogy általános érvényű törvényszerűségeket, az azokban adódó formákat, a stílust, a harmóniát érezze, sôt értse ki. A műélvezetben különösen két mozzanat látszik jelentôsnek: az érzésnek, a műalkotást létrehozó, abban megnyilatkozó érzésnek a szemlélô lelkébe való eljutása; másrészt a biológiai megfigyelés, hogy a szép élvezete az ember élettevékenységét fokozza, a vérkeringést lüktetôbbé teszi, a tüdôt frissebben tágítja és szorítja. -- Mindkét mozzanat a szemléletekbôl táplálkozik, ezekbôl alakul a tárgy, a tartalom; viszont a szemléletek az érzésekkel vannak mély, bensô összefüggésben. Az a felfogás, hogy ,,álmaink dramatizált érzések'', amellett szólnak, hogy az érzelmek vetítik ki a képet, viszont a képek a nekik megfelelô érzelmeket rezdítik ki. Ha beteg vagyok, rossz a testi érzésem, álomképeim nyomasztóak. Ha meg ilyen nyomasztó képeket, szemléleteket kapok, rossz testi érzésem támad. Elsôsorban ezzel a szemléleti anyaggal teremtôdik meg a művész és a műélvezô között a belsô kapcsolat. A művész alkotásában ott van a lázasság: a képek összeformálása közt lejátszódó érzelmi és értelmi kapcsolgatások, formálások között fellépô láz. De kiegyensúlyozottabban ott van ez a műélvezôben is. Utóbbiban tudattalanul majdnem ugyanaz a folyamat megy végbe, amely a művészben már végbement. Természetes, hogy a művész a végsô megformálásnál a felesleges láz egy részét kiküszöbölte, azért művész. Igaz tehát az a megállapítás, hogy a műélvezet is művészi teremtés, de az utóbbi annyiban passzív, hogy a műalkotás idézi elô. Az álom lefolyására való hivatkozás egészen világosan megmagyarázza az érzés és a kép, a kép és az érzés között való viszonyt, de megmagyarázza azt is, hogy a szemlélet mennyire lényege az érzéseknek, tehát a szépérzéseknek is. A szemléletek mögül alakul ki a forma, a stílus. Titka az emberi szervezetben van, mely a világnak egy, a világ törvényeit követô darabja. A logikai formákat is ebbôl vonjuk le, csakhogy több elvonással, az elvonások új meg új elvonásaival. A művelt ember az elvont formákat is átéli, értelemmel átfogja, a kevésbé művelt azonban a formákat is inkább csak átérzi, átéli. A művésznek leglényegesebb eleme alkotó képzelôtehetsége, a műélvezônek pedig, hogy ezt a képzeletet követni tudja. Ha műveltségi elemekkel szövi-fonja a művész szemléleteit egységbe, a műveletlen ember nem tudja követni. Éppen ezért a műélvezô típusait inkább a műveltsége alapján szoktuk osztályozni, pedig nála is fontos, hogy milyen a lelki berendezettsége és hogy hogyan gyűjti képeit és ismereteit. A látási típusú a képekbôl, a hallási típusú a hangokból, a motorikus típusú a mozgásokból: a művész belsô dinamikájából, hullámzásaiból (ez is formálás) érez és ért meg többet és jobban. Ezért nem mindenkire hat egyenlôen a műremek sem, bár lényegét a különbözô típusúak is átfogják. A motorikus típusúhoz közelebb férkôzik a zene, a szobrászat, az építészet. Érdekes, hogy az auditív, a halló típus, mely a képeket átugorja, közelebb van a plasztikához, mint a vizuális. Ez a motorikus típus a legjelentôsebben érzi ki a tartalomnélküli vonalat az ornamentikában. A pszichológiai esztétika erre építette a beleérzéselmélet egy jó részét. Érthetô, hiszen az érzés és a mótusz (a mozgás) együtt jár. ,,Az ornamentika és a technikai művészetek nem a konkrét természetéletet adják látható formában -- mondja Lipps -- hanem kiveszik belôle a legáltalánosabbat, a magában törvényszerűen uralkodó általánosat s a természeti erôk legáltalánosabbját önálló szemléletté teszik. Az ilyen absztrakt művészetek között az ornamentika a legabsztraktabb, ennek anyaga a tér, a vonal, a sík, a geometriai test. A technikai művészetek anyaga a térbetöltô, anyagi és anyagibb funkciókra képes tömeg''. -- Ennek a megállapításnak nem vitatható lényege az, hogy az ornamentika -- de a zene is! -- a belsô mozgásokból kevesebb szemléleti anyagon, vagy másféle anyagon át jobban elôtérbe állítja a lendületet (ritmus = dallam, vonal = ornamentika), a lendületeket, amelyekbôl forma, majd stílus lesz: természetesen összekötésekkel. De hát hiányzik-e ebbôl a motorikusabb felfogóból, művészbôl egyaránt a szemlélet? Nem! Az ô szemléletében a hangok, a mozgások szintén olyanok, mint a vizuális embernél a képek. Neki a hangok, a mozgások csoportja jelent valamit, mint a látó típusnál a képszerű szimbólumok. A motorikusnak hangjai, mozgásai, hang- és mozgáskomplexumai szintén jelentôképekké válnak, csak az utóbbiaknál a képszerűséget nem vizuálisan hangsúlyozzuk. A képszerűségen csupán irzetek összefüggôségét, hangokból álló összefüggéseket értünk -- éppen ezért a mozgások és hangok közelebb állnak az érzésekhez, mint a látható konkrétumokhoz fűzôdô vizuális, igazi képek. Szemlélet nélkül tehát a művészetben nincsenek formák -- a szemléletek nélkül nincs műélvezet. De műalkotás sincs. ======================================================================== 12. Tetszés, ízlésítéletek Most már felvetôdik az esztétikai ,,tetszés'' kérdése. Mivel a művészet területe a szimbólumok világába, tehát a mi mindennapi életünkbôl az élet fölé került, e kérdésnél a képek, szimbólumok formai viszonyai és a tárgy, a tartalom különössége a döntô. A tárgy, a tartalom útján nô össze a művészet a szimbólumok formai viszonyaival. Szinte azt mondhatnók, a tárgy az a híd, amely a földrôl átvezet bennünket az égbe s onnan újra visszahoz a földre. Az esztétikai tetszés tehát szorosan összefügg azzal, hogy az ember hogyan igazodik el a világban; mert ez az eligazodás kettôs: reális, a természetbôl folyó és irreális: a magasságok, mélységek felé törekvô. A két irányban való eligazodás, amíg tisztán racionális beállításba nem kerülünk, egyszerű és természetes. Aquinói szent Tamás szerint minden teremtmény, természete tökéletesítésére törekszik. E célja elérésében a földi boldogság elôlépcsôje az éginek. Az esztétikai öröm értéke is csak abban van, hogy Isten megismerésére, aztán Isten közvetlen szemléletére készít elô. Mondhatjuk tehát: az ember a földön Isten felügyelete alatt él, hogy eljuthasson hozzá. Ez a világszemlélet alapja. A szorosan vett művészi szemlélet alapja ehhez hasonló: a realitások között élünk és ezek törvényei (formák között) útján eljutunk e törvények közé. Ott az Isten a cél, itt csak a tárgyakról szerzett szimbólumok között kialakuló törvények rendje, mely Istenhez vihet. Az elsôhöz a lelkiismeret vezet, az utóbbihoz az esztétikai tetszés. A velünk született esztétikai érzék, a szépérzék gondolata már megvan a legrégibb művészetbölcseletben s különösen kiemelték az angol esztétikusok (Shaftesbury 1713; Hutsheson 1747. L. elôbb), majd Kant. Ezt a felfogást azonban ma be kell építeni a pszichológiába is, mert nem elégszünk meg azzal az egyszerű kijelentéssel, hogy tapasztalatilag nem bizonyítható. És bizonyítható is, mert érzelmi életünknek megvan ilyen irányú sajátos minôsége, vagyis van külön esztétikai tetszés. Szent Tamás a tetszést olyan nagyra becsüli, hogy a szépet így határozza meg: pulchra sunt, quae visu placent (szép az, ami szemlélet, illetôleg szemlélés útján tetszik). Azt mondja Meumann,[4] hogy az esztétikai tetszésnek elemi mozzanatai nagy hasonlóságot mutatnak a művészi alkotás motívumaival, mert az esztétikai tetszés és élvezés, lényegét tekintve, nem lehet egyéb, mint a műalkotásnak ,,utánérzése és -értése''. Tehát ,,utánérzés és utánértés'' a lényeg, vagyis az, amit mi ,,eligazodásnak'' mondtunk. Meumann gondolatmenete a következô: Kant következetesen hangoztatja, hogy a szépség szubjektív valami, nem tárgyi tulajdonság, mint pl. a keménység, a forma vagy a szín önmagában, hanem a tárgy ránk tett hatásmódja, s e sajátságos hatás abban áll, hogy a tárgy felkelti ,,ízlésítéletünket''. Ez ízlésítéletben, Kant szerint, ,,érdeknélküli tetszésünknek'' adunk kifejezést. Ez a fogalmazás nem szerencsés, mert ha nekem valami tetszik, igenis érdekelve vagyok. De Kant csak azt akarta ezzel mondani, hogy 1. a tetszés nem függ össze érzéki vágyódásunkkal: míg a tárgyban csak esztétikai gyönyört találunk, addig nem vágyakozunk érzéki birtoklására; 2. tehát az esztétikai gyönyörködés közben nem gondolunk a szép tárgy reális természetére. Azt nem is kérdezzük, hogy a képzelet alkotása-e vagy valóság. Kant felfogásának sajátossága ennélfogva az, hogy az esztétikai tetszést ízlésbeli ítélettel, érzelmen alapuló ítélettel határozza meg. Azt az állapotunkat, mikor egyedül a tárgy képzeletünkre és érzésünkre tett hatásának engedjük át magunkat, ,,kontemplációnak'', ,,tiszta szemléletnek'', ,,a tárgyba való elmélyedésnek'' is nevezi. Ezzel megadja a tetszés egyik fontos jegyét (szubjektív), de az esztétikai ítéletet egyszerű tényként (pszichológiai eredményként) állítja elénk. Meumann ezután ismerteti a Fechner-Lipps-Volkelt-féle beleérzéselméletet. A ,,beleérzés'' a tetszésnél fontos szerepet játszhatik, de nélküle is létrejöhet az. A Dessoir-Külpe-féle kísérleti módszer eredményei azt bizonyítják, hogy még a tárgy teljesen röpke benyomása alapján is azonnal tudunk bizonyos összbenyomást kapni, mely a tetszés vagy nemtetszés színezetét viseli. Világosan kitűnik tehát az esztétikai benyomás közvetlensége. Ez többnyire eltér a végleges tetszéstôl, mely a tárggyal való pontosabb megismerkedésünkbôl származik. Az elsô tetszés nem egyforma a különbözô művészetekben: a látható tárgyaknál a színek, alakok érzéki jelenségeihez, a zenében a ritmusi és dinamikus viszonyokhoz s az önmagukban vett és mélyebb jelentésükben még meg nem vizsgált hangokhoz kapcsolódik. Az élvezés második stádiumában vesszük csak figyelembe a tartalmat, a harmadikban a tartalom módját, ábrázolását. Az egyéni asszociációk sorozata, a beleérzés pedig csak utoljára lép fel, ha egyáltalán fellép. A ,,tetszéshez'' tehát úgy jutunk el; a tetszés lelki működés eredménye. Az ,,eligazodás''-nak folyamata van, mely a tárgyból indul, a tartalom megértésével kezdôdik s csak utána hatnak érzéki és alaki elemek, melyek újra értelmi elemekké egyensúlyozódnak ki. Hozzátehetjük, hogy a tárgy segítségével, ami azt bizonyítja, hogy a tetszésnek alapja mégis objektív! Hiszen lényegében Kant végsô eredményében is az! Meumann szerint az eligazodás folyamata a következô: 1. a tárgynak érzelmeinkre és képzeletünkre tett hatása; ez közvetlen és zavaros; 2. a tárgy tartalmának megértése, a közvetlenség után tudatos elemzés, mely 3. az alaki és tartalmi viszonyokkal való megelégedéshez vezethet. Ekkor újra közvetlenné válik a műélvezô állapota, eltűnik a tudat hátterébe a tudatosság s az érzelmek újra uralkodókká válnak. Ez a tetszés állapota. Vagyis az ,,eligazodás'' megtörtént. A tetszésben a műveltség nagy szerepe magától értetôdô. A vizsgálatok azt mutatják, hogy a gyermekek és a műveletlen felnôttek a műalkotásokról csak tartalmi vagy nem esztétikai ítéleteket mondanak. Ezt tudjuk már Apelles képe kapcsán ránk szállt anekdotából is, melyben a varga a festett alak sarújáról mondott ítéletet, az esztéta ítélete pedig így szólt: sutor ne ultra crepidam! (Varga, ne tovább a kaptafánál!) Mindez azonban csak azt bizonyítja, hogy a tetszés szubjektív is, amit Kant eléggé kihangsúlyozott, de -- mint késôbb újra meglátjuk -- a tárgytól és formától függô, vagyis pozitív alapjai vannak. Meumann azt mondja, hogy az esztétikai és nem esztétikai tetszés elválasztó határa ott van, ahol a művészre való gondolat felmerül. A határvonalnak ilyen módon való megvonása azonban helytelen: nagyon a mi racionális és könyvekbôl élô korunk határvonala. Nem a művész a fontos, hanem a mű, amely tárgya beállításánál fogva feljebb, a szimbólumok világába tudja áttenni a művészet felfogóját. A műveletlen ember is érzi a szépet, érzésvilágával bele tud merülni egy dalba, epikai műbe, sôt primitív stílusú, nekünk talán rikító képbe. Több motuszt, mozgást, elsôdleges hatóeszközt kell felébresztenie a tárgynak, hogy átvigye a szimbólumok világába. Az egyszerű ember nem analizál, ôt az akciónak (pl. mesében az eseménynek, képben az egyszerű ingereknek -- ilyenek a rikító színek --, szoborban a mozgalmat kifejezô plaszticitásnak) kell megragadnia. A tárgyon keresztül közvetlenebbül kapcsolódik a szimbolikus világba. A kevés egymáshoz tapadó, egymás fölé épülô formakapcsolás viszi ôt át errôl a világról a művészibe. Az összetett formasorozatokból adódó stílushoz kell a műveltség. A formai viszonyok és a tárgy, a tartalom különössége idézi fel a tetszést. Ebben a különösségben keressük a szépet. A keresés a reális világban történik, a megtalálás pedig az irreálisban (szimbolikus) van. A tetszés a reálisban keletkezik s az irreálisba vezet. Ha szintetizálva nézzük az e kérdésekre vonatkozó eredményeket, azt találjuk, hogy a tetszés az egyes elemi esztétikai benyomásoknál lép fel: plasztikai figurában, színkombinációkban, taktusokban stb. (a természeti rész többnyire ilyenekbôl áll) és esetleg nem is jutunk tovább nála. Az elemzô műélvezô ebben a stádiumban van legtöbbször. Viszont a műalkotásba belemerülünk, mert egészével ragad meg. Ez az állapot a tetszésen túl van -- csak utána lesz újra tetszéssé. A művelt ember tetszésében több a tudás, az értelmi elem, mint a primitívében, több az összehasonlítás, az okoskodás. Ahogy az emberek lelkiismerete műveltségük szerint máshogy árnyalódik, úgy árnyalódik a tetszés is. Az egyszerű emberrôl és a gyermekrôl azt bizonyítják, hogy a műalkotásnak csak tartalmát ítéli meg, nem érti a művészi hatás formai elemeit. Ez igaz: nem érti, de érzi, érezheti, anélkül, hogy azt ki tudná fejezni. A gyermek csak 14 éves kora körül absztrahál, von el, tehát érthetô, hogy csak érzi és nem érti a művészi hatás elemeit. Tetszése azonban van, a primitívnek mondott formákba közvetlenül merül; eligazodása természetesen nem a miénk: ezért nem is értjük ôt, mikor mesevilágot alkot. Az egyszerű, kevésbé művelt felnôttekkel csak annyiban vehetô egy kategóriába, hogy ezek is erôs ingerekre, a tárgy ingereire építenek tetszésükben, de utóbbiak nem oly közvetlenül merülnek a szimbólumok világába, könnyebben akadnak meg a tárgynak elôttük ismert tulajdonságaiban. ======================================================================== 13. A tetszés és a játékelmélet A tetszés a realitásban kerül elénk s az irrealitásba vezet. A művészi elmélyedéssel és tevékenységgel sok közös vonást mutat a játék s ezért már Platontól kezdve kísért a művészeti filozofálásban az a gondolat, hogy a művészet eredetét a játékra kell visszavezetni. Ez a gondolat szorosan összefügg a Platon-Aristoteles-féle utánzás- elmélettel. De utánzásnak elsôsorban azt kell érteni, hogy a taglejtéseket és az arcjátékot valaki taglejtéssel és arcjátékkal adja vissza. Általános felfogás szerint ezt legfeljebb a színész, az elôadó teheti, de ez is arra törekszik, hogy szerepét képzeletével átdolgozva, mimikájával újat teremtsen: alakítson. -- A realista- naturalista felfogásban a műalkotás a valóság utánzásaképpen hat. Ez csak azt jelenti, hogy bizonyos valószerűséget, valószínűséget megkövetel a realitások fölé és abból épített szimbolikus világ. Az újjáalakító, újjáformáló, fô művészi jelleg tehát itt sem marad ki, következésképpen az utánzás ennél a beállításnál sem a lényeges. Platon és Aristoteles esztétikájának alapja az idealizálás, tehát tulajdonképpen ebben a fogalomban hangsúlyozták ki a formakötést, míg ma az utóbbinak alapját a szervezettel összefüggô alkotó képzeletben találjuk meg. Platon jelentette ki elôször, hogy a művészet a játékkal egyenlô vagy legalább is rokon tevékenység. Ez a kijelentés ragadta meg Schillert, hiszen valóban van valami hasonlatosság a kettô között. Amikor utóbbi azt tanítja az idealistákkal, hogy a szép látszat legyen és ne valóság és hogy a szép megítélésénél a valóságtól el kell magunkat vonatkoztatnunk (ez az ,,Ohne Interesse'', az ,,érdeknélküliség''), a játéknak az esztétikai látszattal való rokonságát emeli ki. A gyermek nem logikai, hanem alanyi szükségbôl alakítja a játékban a realitás jelenségeit. A gyermek szemlélete lelkessé teszi a jelenségeket s mint a művész a művészetért művészkedik, ez önmagáért a játékért játszik. Schiller két ösztönt vesz fel: az érzékit, melynek az élet a tárgya s a formait, melynek tárgya az alak. Ha ezek harmóniába kerülnek, új ösztön keletkezik: a játékösztön. A művészi alkotásban a valóság (ô érzékinek mondja) s a formálás együtt van -- ha harmóniába jutnak, művészet keletkezik és nem játékösztön. Schiller tehát a művészi és gyermeki szemlélet hasonlósága alapján tulajdonképpen belekevert a két faktor közé egy fogalmat, mely a művészi elmerülést, elmélyedést akarja közelebbrôl megmagyarázni. A műalkotásban és a műélvezésben is közös vonás a játékkal az, hogy bennük tiszta öröme telik annak, aki alkot, művet élvez vagy játszik. Groos (Karl) az állatok játékában is a művészi tevékenység csíráit látja. Ha ezeket az eredményeket nézzük, észrevesszük, hogy a kölyökállat is ösztönösen olyan mozdulatokat tesz, olyan cselekedeteket visz végbe, melyeket késôbb célszerűen, ,,életfenntartásból'' fog tenni. Míg játszik, szűkkörű világában a jövô világából vesz ízelítôt. De az állatok olyat is játszanak, amit sohasem láttak, tehát nem utánoznak, hanem ,,elôre sejtenek'' valamit. A kölyökállatok harcijátékot csapnak s örülnek, ha nézik ôket. A primitív ember s az embercsemete is így van. Nem ,,utánoz'', hanem elôre megél valamit. Ez a ,,megélés'' a művészetben egészen magasrendű -- és egy felettünk álló világ felé, legalább is a szimbólumok világa felé mutat. Ami a játékelméletekben megfogható, csak bizonyos analógiákat mutat a művészi és műélvezôi tevékenységgel, illetôleg állapottal. A játék lehet a ,,szervezet gyakorlása'', ,,szórakozás'', ,,elôkészület az életre'' stb., de nem céltudatos alkotás, melyben művészi eszközökkel igyekszik magát valaki kifejezni úgy, hogy szemléletei között rendet teremtsen. E. Zola szerint: ,,Une oeuvre d'art est un coin de la création (nature) vu a travers un tempérament: a műalkotás a teremtés (a természet) egy darabja egy egyéniségen át nézve''. Még ez a tág naturalista meghatározás is a teremtésrôl, a világ rendjérôl szól (azért javította ki késôbb a ,,création'' szót ,,nature''-re), tehát az alakítást bennfoglaló módon bár, de elismeri. Egyideig E. Grosze is egynek tartja különben kiváló műveiben a művészet lényegét a játékkal, késôbb mégis megállapítja a kétféle tevékenység nagy különbségeit. A művészetben másirányú erôk tevékenységét látja. Itt kiemeli, hogy az alkotó elôtt feladata mint valami belsô kötelességérzet lebeg és esztétikai lelkiismerete nem engedi meg neki művészetének olyan szabad módon való alkalmazását, mint az a játékban történik és hogy a művészetnek megvan objektív eredménye is: a műalkotás, ami a játéknál teljesen hiányzik. A játék és a művészet nagyon távol áll egymástól. Bár a játékot is, a művészetet is olyan cselekvésként fogjuk fel, amelyben a külsô világ, a természet, a benne levô törvényeknél fogva az egyént erôi kiegyensúlyozására serkenti. Amint azonban ez a kiegyensúlyozás megtörténik, a test a gyôztes intellektus uralma alá kerül. Az intellektuális játékban is van már cél és átváltozik gyakorlati munkává. A művészetben tapasztalható játékos elem ezzel ellentétben ideális törekvéssé válik, a szimbólumok világába megy át. Ami közös vonás tehát a játékban és művészetben megtalálható, az az érzelmi és értelmi elemek között való eligazodás alapjait jelenti. És mert a reális világból térünk át a művészibe, a reális világ adataival indulunk új világ teremtésére, természetes, hogy közös vonásaik vannak a játéknak is, mely a realitásba visz s a művészetnek is, mely a realitás fölé vezet. Innen érthetô a játéknak az esztétikai látszattal való rokonsága; csakhogy az utóbbiban a játéknál értékesebb, talán mondhatnók ,,felsôbbleges'' játék lép föl, a reflexióké, melyek a szemléletek között ihlettel kutatnak. Az utánzásnak a művészet eredetében fontos szerepet tulajdonító művészetbölcselkedés -- mint láttuk -- a belsô utánzás gondolatát is felvetette. Karl Groos mondja: ha a Faust második monológját hallgatjuk, mintha a hangok nem kívülrôl csapnák meg fülünket, hanem, mintha a saját keblünkbôl csendülnének fel... Ez onnan van, hogy Faust lelkiállapotát, melyet nekünk szavai közvetítenek, belsôleg utánozzuk magunkban. Ezt az állapotot a játékban való gyönyörködéssel igyekszik megmagyarázni s belsô ,,utánalkotásról'' beszél. Ezzel az ,,utánalkotással'' valójában csak annyit mond, hogy átélünk valamit. Az ilyen érzésátvitelt (Beöthy így fordítja: az Einfühlungot) alkalomadtán képlegesen belsô utánzásnak is lehet nevezni, megvan a játékban is mint önkéntelen és homályos tudatfolyamat, de a játékba való belekötése, abból való levezetése erôszakos. Az állatok, a primitív emberek s a gyermekek játékából a művészetet levezetni éppúgy nem lehet, mint pl. az ôrültségbôl, ahol a szegény beteg egészen ,,megfeledkezik magáról'' és egészen beleéli magát egy szerepbe. Ez az utóbbi is ,,játék'', szomorú játék, kényszerképzetek hatása alatt megy végbe, nem az ,,erôk fényűzése'', nem az ,,erôk gyakorlása'', ,,szórakozás'' sem, hanem a beteg szervezet labdázik a benne levô (ingerekbôl vetôdô) képekkel. Nincs célja, nincs vezetôje, csak forgataga. Az ôrültségnek a játékkal való összehasonlítása a legvilágosabban mutatja, hogy a művészetnek a játékelmélettel való magyarázatai mennyire tarthatatlanok. Egy-két az ember szervezetével, sôt a pszichéjével járó általános jelenség, mely emberi megnyilvánulásainkban (sôt az állatéban is) megvan, nem jogosít fel arra, hogy egy idegen tudományból (itt természettudomány) vett módszerrel odahelyezzük ôket a művészet alapjául. A játék esztétikai szempontból felvetett kérdése szorosan összefügg azzal, amelyet általánosságban ma is kezdôpontul tesznek az esztétikai jelenségek magyarázatául: a művészi ösztönnel. Művészet van, szépség van, egy megfogant művészi eszméért rákényszerítheti magát az alkotó arra, hogy az egészségét tönkretegye érte, de művészi ösztönrôl beszélni természettudományos frázissal való eltussolása annak, hogy magasabb emberi küldetésünk van. A ,,vallási ösztön'' kifejezés nagy blaszfémia; a ,,művészi ösztön'' kifejezés kisebb ugyan; de szintén az. Jól érezte ezt a költô Schiller, mikor az érzéki és formai ösztöntôl származtatott játékösztönének eredeztetôjét a harmóniában állapította meg és az Aristoteles-féle ,,egység a sokféleségben'' (die Zusammenstimmung des Mannigfaltigen zu Einem) elvéhez menekült a szépség magyarázatánál. Jellemzô a romantikus költôre, hogy keresi a harmóniát, de nem tudja megtalálni, mert a költészet birodalmából nem mer átlépni a metafizikába. Ezért marad nála az ,,egység a sokféleségben'' meghatározatlan, vagyis ,,céltalan célszerűség''. Pedig meg is énekelte, hogy a ,,művészet a földi mennyország''. (Teilung der Erde.) A játék tehát ,,elôkészület az életre'', vajon a művészet nem elôkészület-e egy másik életre, a túlvilágba, ahogy Aquinói szent Tamás érezteti? ======================================================================== 14. Az értékelés Az értékelés, valami helyességének megállapítása, alapjában egységes, de három iránya van: az igaz, a jó és a szép iránya. Az igaz, a jó és a szép a három fôérték. (L. bevezetés.) A szépet qualitative (minôségileg) vizsgáljuk, vagyis leíró módszerrel, bár bizonyos eredményeket quantitative (mennyiségileg) is meg lehet állapítani. Például a harmóniában az érzelmi és értelmi elemek kiegyensúlyozódását, jóllehet mértékünk nem olyan meggyôzô, mint a matematikáé. Látjuk tehát, hogy a quantitatív eljárás is lehetséges az esztétikában. (A normatív esztétika ilyesmivel is foglalkozik.) Ezek elôrebocsátása után az esztétikai értékelésre nézve lássuk Kant nagy magyar tanítványának, Böhm Károlynak érdekes tanítását. Kant az esztétikában logikai eredményekkel ért el a szubjektivitás kihangsúlyozásához. Böhm Károly tovább fejlesztette az ô kritikai irányát és több önálló eredményhez jutott. Az esztétikai értékeléssel axilógiájában (általános értéktan)[5] foglalkozik. Esztétikája mint önálló, egységes bölcseleti világnézet domborodik ki. Eszerint a valóság tudattalan kényszerűséggel kivetített kép, vagyis amit érzékeinkkel felfogunk, tulajdonképpen belôlünk támad, magunkból vetítjük ki a nélkül, hogy tudnánk ezt, mert kénytelenek vagyunk kivetíteni. Ennek a világnak két eleme van: a ,,más'' (amit mi valóságnak mondunk) és a ,,kellô'' (magasabbrendű szükséges, a német ,,sollen''-nek felel meg). Mindkettô az öntudatba fut; a ,,kellô'' onnan is indul. Ez tehát az elsôvel szemben mindjárt tudatos; ha értelemmel felülvizsgáljuk, értékelünk. Az értékelés legmagasabb pontján esztétikai jellegű, mert az ember, mint teremtô, önmaga alkotja a világot. Az esztétikai értékmérô az én. Ez az én váltakozik, sôt fejlôdik; Böhm szerint ,,tömörödik'', vagyis értékesebbé válik: erôsödik benne az öntudat mint szellem. E fejlôdésben értékes az, ami ennek a szellemnek ,,tömörödését'' elômozdítja. Az értékelô alany alsó ,,tömörödési'' foka a hédonizmus (a gyönyörökkel törôdik), középsô foka az utilitarizmus (számítás, az eszközök és célok mérlegelése, értékes neki: a siker), felsô foka az idealizmus. Utóbbi fokon az intelligencia nemes, tiszta, öntudatos és szabad (az értékesért meg is tud halni). Az ideálista a tökéletes értékelô. Ennek az értékelési alapja az esztétikai szemlélés, mely a dolgokat elszigetelve mint szubsztanciát fogja fel. Az értékelésben: a szép az, ami az igaz, de érzéki síkban. Az értelmi alkat tökéletességét a projekció (kivetítés) céljává a normatív (szabályokat adó) tudományok teszik: logika (az igaz szempontjából), etika (a jó szempontjából) és esztétika (a szép szempontjából). Ha az én az egész (kivetített) valóságot teszi tárgyává (azt nézi át) s az egésznek érzéki és intelligibilis mivoltát intuíciójával (sugalom) egységbe foglalja, keletkezik az esztétikai szemlélet. Ebben benne van az érzéki és az értelmi elem; ezeket átfogjuk az intuícióval. Utóbbi az érzelem reflexeképpen magyarázza meg a világot. A logika, az etika, az esztétika, a tartalom és szemlélés közössége miatt a legszorosabb kapcsolatban van. Amint látjuk, Böhm az esztétikát veszi a filozófia legfontosabb részének. Ez az értékelô elmélet tulajdonképpen szintén spekulatív (eszmélkedô, kiokoskodó), de részleteiben pszichológiai és empirikus (tapasztalati) eredmények is vannak. Az értékeléshez azonban reális szintetikával is eljuthatunk, anélkül, hogy a másik, a természettudományos végletbe lendüljünk. (Amely alapjában szintén spekuláció eredménye.) Szervezetünk szempontjából nagyon kevés az igazság abban, hogy a művésznek és a műélvezônek az a kellemes, a szép, ami szervezete jólétét, fejlôdését mozdítja elô. Igaz, hogy az ember életét fenn akarja tartani, de az intellektus ,,beedzése'', beidegzése segítségével a hosszú vagy kellemes életnél sokkalta értékesebbet is ismer. Például: valami örök alkotása, új igazság felfedezése, amihez az intellektus a szervezeten keresztül sokszor a szervezet feláldozása útján jut el. Az értékelésnél tehát az értelem uralkodik. Már Schopenhauer megfigyelte, hogy nagy művészeknél az agy, az intelligencia hordozója élôsködik a szervezeten. Az értelem nem lehet kémiai vagy biológiai folyamat kivetítôdése, hanem afölött álló kormányzó, a világ átfogásába (világnézetébe) segítô adottságunk. Az értékelés ezzel tűnik fel. A művészetek története bizonyítja, hogy értékelés mindig volt. Az értékelés azonban koronkint változik. Ez az oka, hogy Böhm is, mint Kant, eredményeit általánosan szubjektívnek állítja be. A szubjektivitást kevésbé lehet kiküszöbölni az esztétikából, mint például a logikából, hiszen a külsô és belsô világban változások vannak, melyek az ismerési okot (a ratiót) is megzavarják. Az értékelésnél a logikai és pszichológiai eredményeket össze kell egyeztetnünk. Ezen az úton is objektív eredményekhez jutunk. Ha az esztétikai ítélés mégis szubjektívnek látszik, oka az, hogy nem végzünk szintétikus elmeműveletet: vagy a tartalmat, vagy a formát, vagy a részleteket emeljük ki, nem ezek kölcsönhatását. Megszoktuk, hogy az emberek többnyire elsô benyomásra ítélnek: ennek eredménye nem is lehet értékes. Pedig azonos feltételek mellett az ítélés eredményének is azonosnak kell lennie. A műélvezésnél azonban az azonos feltételek ritkán kerülnek egymás mellé. (Művelt ember máshogy ítél, mint a műveletlenebb.) De még akkor is, ha az ítélôkben nincsenek meg az összes azonos feltételek, vannak egyezô vonások minden egészséges ember esztétikai ítéletében. (Ha a falusi barokk templom düledezô tornya helyett például ,,magyaros'' kúnsüvegszerű tornyot építene egy modern művész, az egyszerű emberek is lehordatnák.) Magukban a tárgyakban is vannak bizonyos egyenletes adottságok, amelyek hasonló ítéletre kényszerítenek. (Vannak tehát normák, amelyek objektívek.) Ezek az ítéletek nem viszonylagosak, ezek függetlenek, mert a szemléletekbôl folynak, a szemléletek pedig a tárgyaknak belsônkben levô képei. A szemlélet az embernek több, mint tárgy, mert benne az egyéniségünkbôl is van valami: magunkból is adunk bele valamit. Bár az ítélet alapja a szemlélet, a szemléleté a tárgy, az egyéni vonás teszi nehézzé a normák megállapítását. De erre az egyénire meg azért van szükség, mert nélküle a szemlélet hideg volna, nem vetítené ki az érzéseket (többnyire). Ez az érzô egyéniség fogja egybe a részeket, teszi ôket egységes benyomásúvá. Ilyen egységes benyomás nélkül műalkotás nincs. Lényege az, hogy a természetbôl és az abban élô emberbôl kölcsönhatásképpen a szemléletek között kiépül a harmónia, vagy legalább struktúra, valami szerkezetféle, mely összetartja a részeket. Ez az összetartó egység megint olyasmi, ami már objektívnek vehetô. Ezen a ponton érvényesül a célszerűség is. Az iparművésznek például a hamutálcát használhatóvá kell mintáznia. Ez a célszerűség látszólag kívül esik a művészeten, pedig befolyásolja azt, hogyan ítélünk róla. Az ilyen tárgy művészi szempontból lehet olyan értékes, akár egy szobor. Az egységességhez hozzátartozik benne a célszerűség is. És valószínűleg zavarja tetszésünket az, ha ez a hamutálca úgy készül, hogy a hamut vagy a cigarettavéget egy nôi alak szájába kell dugnunk. Ízléstelennek mondjuk ezt, mert célszerűtlen és megszokott szemléletünkkel ellenkezik, tehát a rend ellen való. Az értékelési ítéletek feltételei között az egységesség a lényeges s ebbe belejátszik az, hogy a tárgynak az érzelemmel és értelemmel (itt pl. a célszerűség) kongruenciába kell jutnia. A szervezetbôl jövô adottságok is, például, hogy a látásérzeteknél az egységes áttekintés a szem mozgási lehetôségeitôl függ, objektív értékelési alapot nyújtanak. (L. elôbb: Zeising stb.) A poétika összegyűjtötte azokat a pszichológiai feltételeket, amelyek egy-egy műfaj kialakulására vonatkozólag elhatározóan hatottak. A dráma formájának kialakulását döntôen befolyásolta az, hogy nézôje-hallgatója elfáradás nélkül mennyi ideig tud figyelni. Megfigyelésekbôl kitűnik, hogyan kell a közönség fülét és szemét foglalkoztatni, a tárgyat hogyan kell beosztani, az eseményeket hogyan kell elôre vinni, megszakítani, benne vegyes érzelmeket festeni, a kifejletnél az egységbe kötött anyagot lezárni. Tehát a közönség műélvezô lelki felvevôképessége még az elôadási módot (forma, műfaj) is meghatározhatja. A művész az egységet a világból, önmagából, a tárgy és a közönség adottságaiból építi ki. Természetes, hogy az egyénisége is érvényesül, ez fogja egybe a részeket, s ezért elôtérbenállónak, sokkal fontosabbnak látszik, mint amilyen a valóságban. Látjuk, hogy a tárgytól, alkalmazásától, a szervezetbôl, a közösségbôl jövô adottságok milyen meghatározó hatásúak az esztétikai ítéletekre nézve, tehát komolyan lehet beszélni a normákról, melyekhez objektíve értékeléssel jutunk. Az esztétikai értékek önálló értékek. Hogy mégis összekeverik ôket a másik értékekkel, az onnan van, hogy a realitás fölé emelt (művészeti) világban az ott tükrözôdô realitásokat vizsgálják. Vagyis a két világot nem választják el egymástól. Pedig az esztétikai gondolkodásnak ez a legfontosabb kritériuma. Az érték nem relatív, nem szavazattöbbséggel megállapított ítélet. Érvényessége végeredményben független tôlünk: akkor is van, ha mi nem ismerjük. De magunkból és a tárgyakból megismerhetjük. Maga a konkrét tényekkel foglalkozó pszichológia nem vezet el hozzá, tehát csupán a ,,tetszés'' vizsgálata nem visz el az esztétikai értékhez, a széphez. Azzal, hogy a művészetet a szimbólumok világának vesszük, az érzelmek közül kiemeltük a szorosan vett esztétikaiakat (a vágynélkülieket, érdeknélkülieket) s így csak ezeket vizsgáljuk a szép értéke szempontjából. Csak azokról mondhatunk ítéleteket, amelyek nem tisztán tényismeretre (pszichológiaiakra) vonatkoznak, hanem az ilyenek fölé emeltekre, tehát a sok intuitív élményt tartalmazókra. Ebben az intuícióban kerestük a világ rendjének belsô szálait: a formálás, a stílus, a harmónia alapjait. A szépség fô kitevôjének a harmóniát jelöltük meg. Ez a leginkább elérhetô és megérthetô norma, mellyel az emberi tetszést ellenôrizhetjük. A szép értéke, azzal, hogy van, magában is normaadó. De ha a harmóniát vesszük a feléje vezetô útnak, ellenôrizhetô módon is objektívvá válik elôttünk. Vagyis benne esztétikai tények is támogatják ítéleteinket. ======================================================================== 15. A szépérzelmek és a harmónia A világ és az ember egymáshoz való viszonya szerint a szép titkát legjobban a harmóniában közelítették meg. Ez a harmónia azonban úgy tevôdik össze: érzelmi és értelmi elemek kiegyensúlyozódásával. A kiegyensúlyozás a művészben megy elôször végbe, aztán pedig műélvezôjében. Tulajdonképpen akkor beszélünk esztétikai értékelésrôl, ha az utóbbiban végbement kiegyensúlyozódást is figyelembe vettük. Hiszen a világ áthullámzik a művészen, a művészbôl áthullámzik a műélvezôbe s onnan újra a művészbe... Ez a folyamat tehát igen összetett. Hiába érez a műalkotó valamit harmonikusnak, szépnek, ha a kultúrközösség nem érzi annak. Abszolút harmonikus van, abszolút szép van, de ennek valami anyagban való megmutatkozása alapján értékelünk. Az érték tehát végeredményben a művészetben mégis csak akkor van, ha mi tudomást szerzünk róla. Az érzelmi és értelmi elemekbôl álló s a testben megjelenô psziché, lélek útján kell tehát a harmóniát, a szépet megközelíteni. A modern esztétikának a szép vizsgálatára vonatkozó ilyen irányú eredményeit ma Lippsnél találjuk meg a legfelfoghatóbban. Bár beleélési elméletének megvannak nagy hibái, de a beleélés gondolatával kapcsolatban kicsendíti a leglényegesebb vizsgálati szempontokat. A szép és a fenséges összevetésénél azt mondja: ,,A szépben akarást, cselekvést, vagy ennek lehetôségét, erôt látok vagy pedig önmagamnak akadálytalan átélését vagy kielégítését (ungehemmtes Sichausleben oder Sichbefriedigen)''. ,,A fenséges birodalma a meglévô, a ható erô birodalma; a nem fenséges szépé, a bájosé, tetszetôsé, talán elragadóé is: az akadálytalan sikerülésé és élvezésé.'' A szép és fenséges ellentéte ,,érthetôbbnek és kifejezettebbnek látszik, ha meggondoljuk, hogy a cselekvés ereje és elôérzete a véghezvitelnél fellépô akadállyal nô''. A fenséges világa tehát a harc, a hiábavaló harc is, viszont a szépé a nyugodt átélés élvezetéé. Ez a pszichológiai magyarázat a harmóniára vonatkozó megállapításokba teljesen beleillik. Az eredmény az, hogy a fenségesben a harmóniát erôink felfokozásával érjük el, abba egyéniségünket beleragadjuk. A mi irodalmunkban ezt a kérdést Beöthy Zsolt fejtegette finom elemzésekkel. Ô azt mondja, hogy a szépnek két formája van: a kellemes és a fenséges. A kellemesben az alak uralkodik az eszme felett. Ez körülbelül annyit jelent, hogy a harmóniában a megjelenési formák a tárggyal és velünk egyszerűen kiegyensúlyozódnak: erôsebb egyéni küzdelmet nem kívánnak tôlünk a kiegyensúlyozódáshoz, mert az eszmében megnyugszunk. Mikor pedig azt mondja, hogy a fenségesben az eszme uralkodik az alak felett, ennek a kijelentésnek a lényege az, hogy a tárgyban levô eszmével meg kell birkóznunk s akkor egyensúlyozódik ki bennünk és általunk a forma: vagyis a harmóniát magunknak kell erôvel kialakítanunk. Ennek a gondolatnak a lényege megvan már Aristotelesnél, akinél a tragikum hatását a félelem és a szánalom ez érzelmek megtisztításával (katharzisz) fejezi ki. Tulajdonképpen ez a katharzisz az, amely az erôit megfeszítô műélvezôvel beláttatja, hogy a hôs küzdelme -- az egyes küzdelme a renddel, a világrenddel -- ha erkölcsös, értékes is - - a bukást maga után vonja. A fenséges érzelme itt válik harmonikussá, szomorúan megnyugtatóvá, a világ törvényszerűségei szerint kiegyensúlyozottá. A fenséges a feszültségnek érzése, amint a feszültség megszűnik, a hatás harmonikus, vagyis szép. (A tragikai ,,vétségnek'' nálunk igen szép irodalma van: Kölcsey F., Kemény Zs., Gyulai P., Beöthy Zs., Rákosi Jenô és Péterfy Jenô fejtegetései azonban a poétikába valók.) De ne képzeljük, hogy a szépben a kiegyensúlyozódás csak úgy felettünk, magától történik. Az ilyen simán adódó harmónia nem okoz esztétikai élvezetet, mert az ember részvétele, érzelmeinek egymásbaolvadása, dinamikus lüktetése nélkül hideg a tárgy. Ezért emeli ki tudományunk az ún. ,,vegyes érzelmeket'', melyekben a kellemes a kellemetlennel (németnél: Lust- und Unlustgefühle) úgy változik itt, hogy a kellemes, a felemelô gyôzzön rajta. A régebbi, primitívebb művekben a szomorú és vidám jelenetek egymástól elkülönítve, szukcesszive követik egymást és darabosan alakul ki a ,,vegyes érzelem''. (Például a commedia dell'arté-ban.) A fejlettebb művészetben a szomorú és víg elem összefonódik, szimultán (egyidejű) lesz. Például a Harlekin-jelenetek közt, mint a mesében is, az egymásutánvalóság érvényesül, viszont Shakespeare-nél, például a Learban, a bolond tréfái a király sorsát mélyebben jellemzik. (Müller- Freyenfels.) A lenyomó hatásra a felszabadulás hatása és különösen a kettônek egymással való küzdelme az emberhez, a műélvezôhöz közel hozzák a tárgyat, szinte az ô ügyévé teszik. Még ami külön utálatos is, megfelelô módon beállítva, az ellentét erejénél fogva nemes érzéseket csendíthet ki, esztétikai élvezet forrása lehet. A régi esztétika eléggé kihangsúlyozta, hogy a fenséges a szép ,,vegyes formái'' közé tartozik és benne az etikai, erkölcsi vegyüléssel csendül ki a tragikum. (Ez a poétikában kerül kifejtésre.) Tehát végeredményben a harmóniáért folyik a küzdelem a fenségesben is! A nevetséges, a komikus mibenlétét szintén Lipps alapján közelíthetjük meg, aki a régebbi eredményeket is igyekszik beledolgozni felfogásába. Szerinte valami kicsiség, jelentéktelenség olyan igénnyel lép fel, mintha valami nagy és jelentékeny volna, de pontosabb megvizsgálás után hirtelen kitűnik róla, hogy semmiség, relatíve jelentéktelen. Vagyis: ,,komikus a meglepôen kicsiny''. A komikuson való örömet azzal magyarázza, hogy a jelentôs várása révén nagyobb pszichikai erô gyűlik össze bennünk, de mikor utólag a komikusnak relatíve jelentéktelen voltát felfogjuk, a felfogásánál pszichikai erôfelesleg áll rendelkezésünkre és játszi könnyedséggel gyôzzük le a jelenséget. Ennek nyomán támad az öröm (Gefühl einer leichten Lust). Az ,,erôfelesleg'' szót természetesen szimbolikusan vesszük. A motuszok, az idegmozgások ugyanis valóban függnek a várakozástól; az értelem az idegberendezésekre hat s így valóban ,,felszabadulás''-t, kellemes érzést támaszthat a megfeszített ideg gyors, nem várt felszabadulása. Ez a nevetséges szintén a szép ,,vegyes formái'' közé tartozik és benne logikai vegyüléssel csendül ki a komikum (amivel szintén a poétika foglalkozik). Míg tehát a fenséges érzéséhez ,,erôk'' gyűjtése kell, vagyis az idegrendszernek harcra való felfokozása, addig a komikusban éppen az ellenkezô a helyzet, itt a felfokozott idegrendszer elôl kitér az, ami harcot jelentene. Rákosi Jenô helyesen mondja Beöthyvel polemizáló munkájában (A tragikum), hogy ,,a tragikum és komikum alapjában véve ugyanegy dolognak más-más irányú végleges elhajlása''. A tragikum lényege a fenséges, a komikumé a nevetséges, a komikus; ami tehát a tragikumra és komikumra áll, áll a fenségesre és nevetségesre (komikusra) is. A James-Lange-féle affectuselmélet alapján megállapították azt, hogy a kémiai izgatásokkal elôidézett nevetés, sôt a nevetés utánzása is a nevetséges (komikus) hangulatát kelti fel. Ez a felfogás sem mond többet, csak annyit, hogy az idegbeállítások, idegbeedzések felszabadulása jólesô érzéssel jár. A beedzés megelôzôjének nem kell kellemetlen érzésnek lennie. Nem szabad a nevetés minden fajtáját a komikusra visszavezetni. A pszichológusok szerint a nevetés egy könnyedebb kellemetlen érzésnek (Unlust) az eltüntetô visszahatása. Ez a nevetés kisebb- nagyobb depressziót távoztathat el: például a zavarban levô, a lenézô, a haragos ember nevetése. Kifejezésre juttathat szimpátiát: a mosolyban (jóakaratú humor), sôt nemi vonzalmat is. A könnyebb kellemetlen érzést (Unlust) eltüntetô visszahatás úgyis érthetô, hogy a várakozás a küzdés felvevésére készít elô s ha a küzdés feleslegesnek bizonyul: kicsendül a nevetés (az öröm). De hogy a zavarban levô, a lenézô, a haragos vagy a nemi vonzalmat érzô ember nevetésének a komikussal egyénileg semmi köze sincs, az világos. A komikust tehát a természettudomány nevetési ingerével megmagyarázni vagy megmérni nem lehet. A Lipps-féle felfogásban ott van az ,,ellentét'' fogalma is, melyet valamilyen módon minden esztétikus kiemelt a nevetségesben. Pl. Riedl szerint az ellentét akkor nevetséges, ha úgy kapcsoljuk össze, hogy egy fajfogalmat aláhelyezünk olyan más fogalomnak, mely nem az ô neme; ez váratlan, meglepô és ezért nevetséges lesz. De ennek a meglepetésnek természetszerűleg nem szabad az igazságot sértenie, önmagában jelentéktelennek, legyôzetésének önmagától adódónak, felszabadító hatásúnak kell lennie. A komikus alapjában véve diszharmonikus jelenség; kirí környezetébôl, melyben harmóniát akarunk teremteni, illetôleg melyben harmóniát kell természetünknél fogva teremtenünk. De míg a fenségesnél a harmónia megteremtése végett a harcot, a küzdelmet álljuk, itt a harc egyszerre feleslegessé válik -- kiesik a formatörô elem, nem kell hozzá beépíteni, gyorsan visszaáll a rend, a harmónia és ezzel jár a ,,felszabadulás''. Négyesy a komikumot furcsa szépségnek, a szépség fonákjának mondja, hiszen nem a tárgy komikus, hanem annak feltűnése, módja, megjelenése: pl. ha a kisszerűség felséges színben jelenik meg. A ,,szépség fonákja'' jelenti a diszharmóniát is, a beidegzések felszabadulási módjának ellentétét is; kihangsúlyozza, hogy a ,,formatörés'' csak látszat, csak megindulóban van, de nem történik meg, vagyis, mint Rákosinál, a fenségestôl ellenkezô irányba való ,,elhajlás''. Ismeretes az a mondás, hogy a fenségest a nevetségestôl csak egy hajszál választja el. Ez a hajszál a harmónián múlik. Tetteivel a legegyszerűbb ember legegyszerűbb viszonyok között lehet fenséges. De ha kiemeljük környezetébôl, ugyanazzal a tettével nevetségessé válhatik. A szemlélôtôl is függ, hogy valami fenséges szép-e elôtte vagy komikus. A cinikusnak a legkomolyabb szépség is bolondság. A harmónia tehát a szubjektumnak, objektumnak a rendbe való beilleszkedésétôl függ. Természetes, hogy érzelmeknél a szubjektum mindig homloktérben áll. Tehát a komikusban is a természet (ember és világa) rendjébe, a harmóniába való belekapcsolódást kell keresnünk. Alapjában minden esztétikai érzelemben ott érezzük vagy tudjuk a harmóniát. A formák, a stílusok felénk lehelik. Ha az egységesre hivatkozunk, benne mindjárt a harmóniát látjuk vagy keressük. Már pedig egység nélkül az esztétikusok sohasem tudták elképzelni a szépet. Az ,,egység a sokféleségben'' kezdettôl fô alkotó eleme volt a művészetnek. Ez az egység nemcsak azt jelenti, hogy tárgyakról, szemléletekrôl egész képem van, hanem azt is, hogy azok részei feleslegesen nem zavarják az egészet. A ,,nem zavarják'' kijelentés megint csak a harmóniára utal. Az esztétika a szép külön feltételének szokta mondani a ,,tökéletességet'', ami azonban csak a ,,szép'' rokonértelmű szava. Ez is harmóniát jelent, mert egyrészt kizárja, ami a tárgyhoz, a szemlélethez nem illik, másrészt megkívánja, hogy a tárgyból, a szemléletbôl hiányzót pótolja a művész. A szimbólumok világában, a művészetben a harmóniát akkor tartjuk teljesnek, ha az valami magasabb eszme kifejezését segíti elô. Vagyis szent Ágoston szerint, ,,ha a világ rendjének kiragyogása''. Ez tulajdonképpen a művészi szép. A ,,kiragyogás'' a szimbólumok, a jelképek, a ,,jelentô'' képek szimbóluma és természetesen: értékelés is érzik benne. ======================================================================== 16. A művészetek alapirányai A művészetek irányát a szemlélési és eligazodási mód szerint szokták megállapítani. A szemlélésnek két ellentéte az impresszionizmus és az expresszionizmus. Az elsôben mint hatóerôk a külsô, illetôleg a természet nyer hangsúlyt, a másikban a belsô, illetôleg a lélek titokzatos robbanó ereje. (L. a 19. fejezetet is!) A tipikus impresszionista rábízta magát a világ külsô ingereire (legtöbbször a narkotikum ingereire) s mint kormánytalan csónak lebegett a tengeren. Mint ,,természettudományos'' hitű felfogója vagy átszűrôje a természetnek, elméletben passzíve átéreztette magán annak hatásait s valami érzékeny lemezen (ez lett volna a lélek, de csak papirosnak számított) lerögzítette az önként felvonuló képeket, azok visszfényét, a szóhalmazokat. Ha szigorúan vesszük a kérdést, ennek az impresszionistának nem is lehetett volna esztétikája, művészeti elve, hiszen eleve elismerte, hogy a természet parancsa szerint történik körülötte és vele minden. Szerencsére nem maradt hű önmagához, a nagy ,,Természethez'' s így értékes műveket is hozott. Mert abban igaza volt, hogy kiélt formák és receptek variálásával nem lehet a művészetet életben tartani. Ami él, az részleteiben változik is. Az esztétikusnak nagy gondot okoz azonban annak megállapítása, hogy az élôben mi az, ami mégsem változik, ami örök. Mert ha nem volna a művészetben örök is, nem lehetne külön művészet sem. A világ törvényszerűségei önként megvonják a határokat például a tudományok és a művészetek között, amit a külön esztétikai érték is bizonyít. A megkülönböztetô leglényeg tehát ezekben a törvényszerűségekben van. Egész egyszerűen így is mondhatnók: Isten megteremtette a világot, megállapította rendjét, az embernek adott lelket s ennek a léleknek kell keresnie a nagy rendbe beleillô szervezetével (test, érzékszervek) a legjobban megfelelô Rendet. A lélek meg is állapítja ezt, például akkor, mikor megérzi a harmóniát. Ez a harmónia sok mindenbôl adódik össze: néha a legnagyobb diszharmóniából is, ha megtaláljuk hozzá a másik felét: a természetihez a lelkit, a lelkihez a természetit! Ebben a lelkiben van az esztétikai érték, a lényeges, az irányító, de kell hozzá irányítani való. (L. a 14. fejezetet.) Az impresszionista a nagy természeti megrezdülésekbôl indult el - - a természet mély hatásait aknázta ki; de mire művész lett belôle, kitöltötte a természeti szakadékokat lélekkel. Ezzel lett harmonikus, ezzel illeszkedett bele az isteni törvényszerűségekbe s ezzel lett művészi. Az impresszionizmus a természettudományos kutatások és bölcselkedések egy vetülete a természettôl elkülönödô művészet terén. Önként értetôdik, hogy az igazi művészetben ez az impresszionista árnyalat nem jelenthet önállóságot, csak egy színezetet! De éppen így magától érthetô, hogy visszahatása, az expresszionizmus, sem önálló, az is csak egy -- most már -- ellentétes színezet. Az impresszió kívülrôl jön -- az expresszió belülrôl indul. Az impresszionizmus a természet rabszolgájának tételezi fel a művészt -- az expresszionizmus a természet urának, aki ezt lenézheti, mert mindent lelkébôl teremt. Mi tudjuk, hogy a természetnek és a léleknek szüksége van egymásra -- az Isten úgy helyezte el ôket nagy Rendjében. -- De az expresszionisták nem azért forradalmárok, hogy ezt elismerjék. Különösen most, mikor a háború bebizonyította, milyen gyenge volt az a ,,kultúra'', mely a mostani süllyedésbe, vak mélységbe vitte az emberiséget. ,,Be a szakadékba a tudomány bálványával és imádójával, a fejjel, aggyal, ésszel... félre a költészetben az okság törvényeivel, félre a lélekrôl szóló materiális tudománnyal, a pszichológiával, félre a nyelv logikájával... Mint mindenben, tanulni csak a négertôl s a gyermektôl lehet. Tanuljunk tiszta, közvetlen létet, legyünk, amik vagyunk. A múlt értéktelen, tehát el kell tôle szakadni: a ,,hídnélküli kezdés'' a cél.'' Ezek a sikoltások leginkább a németeknél hangzanak el. Az okság törvénye, a fej, az agy, az értelem, az ész, a logika legyôzte a lelket -- kiáltják az újak. De zavarosak, nagyon zavarosak, mert ,,a nyelv logikájával'' egy részük mégis több természettudományt kíván, politikai -- aktív mozgást (nem művészetet), miszticizmust és absztrakciót együtt, nemzetköziséget és sovinizmust együtt... néger és keleti etnografiát... A Charon és a Sturm csoportja például metafizikai expresszionizmust hirdet északgermán és absztrakt nemzetközi vonásokkal, sôt logikával. Az expresszionizmus természetes reakció; visszaható, tehát a harmóniát keresô lényege tulajdonképpen helyes. A racionalizmus, a materializmus csôdöt mondott, tehát lelki elmélyülésre van szükség. Az elmélyülés egész a misztikáig merülhet, hogy felhozza az isteni törvényszerűséget, a Rend titkait. A kifejezés persze lehet olyan, amely a racionális ember logikai skatulyás, kifésült és elnyűtt anyagával (nyelv, szó, hang, színvegyítés, mozdulat stb.) nem egyenlô. Szóval, a művésznek legyen fantáziája, mely a gondolatok, dolgok, tárgyak, hangok, mozgások megelevenítéséhez mindig kellett. De ne legyen nyelve a ,,kor irodalmi üzleti nyelve'', mely, például a ,,dada''-mozgalomban nevetségessé lett, vagy kubista, szimultanista stb. ott, ahol az nincs helyén. S a művész, aki, ha az, próféta is, nem lehet csaló vagy minden értéket tagadó paprikajancsi, a rendetlenül összedobált ,,erôs'' kifejezésmódok zsonglôrje. Nem lehet utcai szónok, aki süvöltve bolondozik. Nem szabad megijednünk, ha látjuk, hogy az újak, az expresszionisták ,,kozmikus'' művészetrôl, teozófiáról, mágiáról, ,,idônkívülirôl'', metafizikáról beszélnek. Éppen ez a jó oldaluk: keresik azt a lelket, amelyet Isten lehelt a sáremberbe. A közvetlen hangulat ,,ittasságát, extázisát, az eredeti érzést'' akarják megfogni. Hermann Stehr azt mondja: ,,Bensônk az idôtlenségben gyökerezik...'' ,,Az elhatározó, örökké kormányzó, az ember legmélyebb tartalma nem azok tettébôl és lelkébôl származik, akiktôl... a létbe lépett, hanem a titokzatos ôsölbôl támad, melybôl a Mindenség napjai és holdjai gurulnak s amelybe belegyökerezve érezzük magunkat azokban a legáldottabb pillanatokban, mikor magasabbra vagy mélyebbre szállunk, mint életünk, munkánk és gondolkodásunk.'' (Drei Nächte. -- Soergelnél.) Az ilyen gondolatok és érzések azt mutatják, hogy a művészet megy a maga biztos pályáján s ahogy az impresszionisták elvéreztek, kultúrtörténeti adatokká váltak, ha a lélek és a természet nem találta meg bennük a Rendet, úgy az expresszionisták is el fognak tűnni, ha útjukat nem lelik meg. De a mozgalom, mint reakció, a jövô, az élô művészetet szolgálja. A festészetben legjobban látszik, hogyan szakít a természettudományos impresszionizmus a formákkal, a renddel -- legalább is a részletekre vonatkozókkal. A levegô és a fény hatása alatt álló színbenyomásokat emeli ki. Ezek a színjelenségek a legfontosabbak elôtte s ezeknek feláldozza a kompozíciót is. Sokszor csak másol, nem kerekít s az adott természeti ,,rajzot'' a színek vibráltatásával, hatásaik elmosásával, e színekbe való ,,beleéléssel'', a mögöttük ,,meglátott'' színekkel úgy díszíti, hogy a plasztika, a tárgyak önállósága, a rajz teljesen negyedrangúvá váljék. Ez áll az impresszionista költészetre is. Ennek a szemlélési és ,,kifejezési módnak'' a rekaciója a festészeti expresszionizmus, mely viszont az irodalmi expresszionizmussal látszólag ellentétben a rajz tárgyát érzéketlen logikával mértani figurákká sűrűsíti, a plasztikai elemeket ad absurdum egyszerűsíti, kivonatolja s a tántorgó mozgalmasságban vagy merevségben lelki élmények szimbólumait akarja adni. A ,,kifejezés'' nagyon ritkán sikerül azon a módon, de ha a kétféle irány, a természet és a legbelsôbb lélek egymással kiegyensúlyozódik, művészi az eredmény. Természetesen a stílus más -- és ez az az új, amit egy-egy művész, egy-egy kor lelki hánykolódásaiból mint a megtörött forma összekötését, összeforrasztását hozza. A Rend megtalálásának nagy sikere ez, amelyet minden művészeti stílusban megtalálhatunk. Ez a Rend világnézetet is jelent. ======================================================================== 17. Stílus és világnézet A stílus és világnézet szempontjából érdemes átpillantani a renaissance-ot, a barokkot és a máig élô, máig ki nem jegecesedett romantikát. Mi emelkedik ki az elsôben? A keresztes háborúk hatása alatt a szorosan összenôtt formákat tördelô keresztény ember küszködése. A keleti népek ,,életigenlése'', vonalművészete, a görög pantheista képzetkör, az antik életvidámság tördelgeti az antikkal már összeforrt keresztény formákat. De végül az Isten kegyelmébôl való tekintélyben (pápa, császár) leülepedik a forradalom. Nálunk Balassi Bálint a renaissance-ember és a nemzeti renaissance-költô. Az elsô benne csupa szenvedély, erôszakosság és lágyság, lázadás és hódolat, érzékiség és bűnbánat. A költô ezen a szöveten át: formakeresô, egész a miszticizmusig lendülô, formatörô és csipkés versformaalkotó, lázas kifejezôképek életbehívója. A külsô formát többnyire a terzinából variálja, kiszélesíti és belsô rímekkel csipkézi. Inverziókat alkalmaz, klasszikus fordulatokat, klasszikus stílusdíszítményeket (mythologia). Gondolatkörét versfôkbe rejtett nevekkel egyrészt megköti és a keleti költészet csipkéjét varrja érzelmére gondolatritmusokkal. Ha verseinek egy nagy sora megkövülne, a velencei stílusra emlékeztetne, melynek lényege szintén ilyen lelkivilág. ,,Itt e földön angyal mint jár vadászattal, ha vagyon helye mennyben?'' (Júlia vadászatjáról.) ,,Diana, angyal, Júlia'' -- képzetkör. Az angyalhoz pedig hozzácsatlakozik a mély, belsô hit. Akarna gyakorta Hozzád ismét megtérni, De bűnei miatt nem mér elôdben menni, Tôled elijedett, Tudván, hogy vétkezett, Színed igen rettegi. (Házassága elôtt.) Vagy: Nem kicsiny munkával, Fiad halálával Váltottál meg: Kinek érdeméért Most is szükségemet Teljesítsd meg. (Könyörgés. Új.) Keresztény nemzeti utórenaissance: Ó kedves nemzetem, hazám, édes felem, Kivel szerelmetes mind tavaszom, telem: Keseregj, szólj, kiálts Istenhez velem -- A forma és stílus keresztény, hiszen a renaissance sem egyéb, mint a külsô műveltségi hatások Istenhez vezetése -- a vér hullámainak Isten nevével való megcsitítása. Az ellentétek a világnézetben kiegyensúlyozódnak. A két ellentétes szemlélési mód: az, ami az impresszionizmus és az expresszionizmus külön lényege, a világnézetben egységes szemléleti formát kapott. Az élô kultúrában ott lüktet a réginek lényeges jegye. Az egyén kivetíti, mit érez kongruensnek önmagával a kor, vagy a kor kényszeríti az egyest, hogy ôt fejezze ki és helyreáll a harmónia. A barokk a török veszedelem elmúlása után felszabadult biztonsági érzésbôl, a jólét emelkedésébôl, az egyház megújhodásából, a lelki mélységbôl, a feltámadt pompaszeretetbôl táplálkozik a régi kultúrán (Weingartner). Loyolai szent Ignác, Néri szent Fülöp, Xavéri és Szalézi szent Ferenc rendkívüli elragadtatása, a misztikus rajongás oly felfokozásokat jelentenek, melyeket a művészeteknek is meg kellett érezniök. A henyének mondott klasszicizálások a múlttal való kapcsolódást jelentik és jellemzô, hogy a gótika átugrásával, mintha a megújult misztika a régi klasszikus formának, ha csak díszek is azok, jobban megfelelne és a civil élet szempontjából még jellemzôbb, hogy a művészeti lázadás és a laikusok gondolkodása a nemzeti eszmék felé lendül. A barokkban tehát az összefogó egyetemes és a partikularizmusra hajlás egyensúlyozódik ki. A kétféle alapforma sok- sok tekervényes eligazodást kíván ahhoz, hogy stílussá legyen, összetetté nehezen válik, mert a végleteket nehéz összekapcsolni... csak nagyvégletű egyéniségekben virágzik hiánytalanul egységessé, akikben a világnézet mélységekbôl és magasságokból táplálkozik. Ez is egységes szemlélési módban egyensúlyozódik ki. Irodalmunk Gyöngyösit tartja barokk-költônek. Az összes külsô jegyek meg is vannak költészetében -- de ô nem lendült a mélység és magasság irányába; nem került az elragadtatások forgatagába. A barokkot szeretik német katolikus művészetnek mondani, mert a katolikus németeknél teljesedett meg. Nálunk Zrínyi Miklós nagy egyénisége virágoztatta ki, majd meg folytatását, a rokokót a protestáns Csokonai Vitéz Mihály, az a Csokonai, akiben az élet vidám élvezésének vágya és a lélek halhatatlanságát misztikusan átfogó elragadtatás, a két véglet megvan. Korban késô barokk ez, rokokó. Az elsôhöz a feltételek Zrínyiben, az utóbbihoz pedig Csokonai idejében és személyében kerülnek össze. A romantika is ilyen erôs belsô esztétikai bázisokon épül fel. Bár kritikai hajlamokból születik, alapjában a vallásos kegyelmi életbôl, a nemzeti hagyományokból, sôt babonákból meríti újságát, formatörô formanyelvét. Kritikai, de nem racionális vagy szubjektív. Nem az egyes megfogása tudattalan célja, hanem az egészé: vagyis stilizál, tipizál. Igyekszik összefogni, zártan ellentéteket adni. Victor Hugo pl. csupa oxymoron: nemes gonosztevôi, fejedelmi vonalú lakájai, tisztalelkű bukott nôi stb. minden formát szétfeszítenek. Míg a romantika egyfelôl a végtelen irányába lendül, másfelôl horgonyát a határolt környezetbe ereszti. Egyfelôl a mesevilág pantheista útjait járja, kalandra megy a felhôkbe, másfelôl kicsiny földi körén szomorkodik. Szeretne hinni mélyen, de kritizál és átlag jobban érdekli a hitnél: egy ereklye; az ôsköltészetnél, a mítosznál: egy furcsaság, melyben mély és új hangulatokat talál. Belsô ellentétei és összeütközései az idôkbôl táplálkoznak. Ilyen volt a patrisztika kora is (antik, keresztény és keleti ütközött benne), de az Krisztus tanításához gyúrta műveltségét -- ez azonban nem tud eligazodni egységes úton: mesét, igazat, reálisat ad egyszerre, vagyis az életét. Stílusa ezerféle alapból táplálkozik, csak a klasszikusat igyekszik kerülni... a kiélt klasszikusat. Míg a renaissance és a barokk tiszta kereszténnyé lett, ez még most is forr s ezerféle ágra oszolva nyúlik be zavaros életünkbe, művészetünkbe. Ez a szélesvonalú romantika persze egyénenkint tagolódik, koronkint egy-egy irányban vagy vonalszakaszon jegecesedést mutat. Nálunk például Vörösmarty Mihály Isten felé kívánkozó hitével, dunántúli elmerülésével, mely a szimbólumok zártságáig vezette (Csongor és Tünde), erkölcsi tisztaságával, hazafias szintétikájával (tehát a célok pontos ismeretével) s a népiesnek mondott leszűrt nemzeti kultúrával átfogó, formailag is egységes művészetet tudott adni. Az ô iránya vagy stílusa a romantika keretében az, amit Kemény Zsigmond ,,reálidealizmusnak'' nevez. A barokk óta az európai műveltség már partikuláris (a renaissance kezdi meg ezt a folyamatot), a részek -- köztük a nemzetek -- önálló cél, az egységes alól való emancipálódás felé törekszenek s egyenként egyre nehezebben kapcsolódnak a szupranacionálisba, a mindent kiegyensúlyozó misztikába. Dante kifejezésével: a mennyei rózsába. A romantika sokféle állomása között foglal helyet a sokféle művészeti részletirány s vele sokféle stílus. A tudatosság minden esztétikai stílust elvirágoztat, mert a belsô formák helyett készeket alkalmaz a művészkedô. Már pedig az esztétikumnak a mélységekbôl is kell táplálkoznia, hiszen onnan újul meg, abból meríti erejét. E mélységek között fontos szerepet játszik a faj is. ======================================================================== 18. A nemzeti jelleg a művészetekben Sokat vitatott kérdése az esztétikának a nemzeti jelleg s az abból kivirágzó nemzeti stílus. A fajban keresik titkát. Minthogy a test a lélek hordozója, műszere, a világbakapcsolója, természetszerűleg sok adottság van benne. De ezt a fajt sok minden befolyásolja, alakítja, úgyhogy csak a legtipikusabb faji jellegét tudjuk a történelembôl, ennek a művészetekre vetítésébôl kicsillantani. A magyar stílus természetes változását, önmagát kiépítô erejét nagyon sok oldalról kell megvizsgálni, hogy tiszta képünk legyen róla. Az bizonyos azonban, hogy ilyen stílust kilendítô erô van s hogy az többé-kevésbé minden nagyobb művészünkben megtalálható. A nemzetközi viszonylatban is ez az, ami külön értéket jelent számunkra. (Ahogy minden nemzet, minden nép azzal lesz érdekes az ,,örök emberi'' érzések színezésében, kiemelésében.) De külsô díszítések, elemek variálgatása, felületes összezavarása nem jelenti ezt az erôt. Az ilyen stílusnak belülrôl kell kiépülnie. Ez az erô a képzeletben nyilatkozik meg, mely az adatokat a belsôben, a szervezetben a külsô világból szerzett képeibôl rakja, sôt gyakran rázza össze. A szemlélet nemcsak a külsôbôl támad, de a belsônek milyenségébôl is, bár majdnem minden egyénnek külön dinamikája van, de az a más dinamikák közé illeszkedik s így tipizálódik. Ez a típus adja meg azokat a kivésôdöttebb jellegzetességeket, amelyek észrevételével egy nemzet, egy nép, egy vidék stílusáról beszélhetünk. A dinamikát a táncban, ritmusban, a dallamban, a mondatfűzésben, a képzelet képkivetítô szabályszerűségeiben (pl. ihletben a belülrôl jövô indítás lendületének tempótartásában, az értelmi kiegyensúlyozások sztatikájának kisebb-nagyobb idôközökben való fellépésével) találjuk meg. A képzeletben az érzelmek hôfoka is kiárad, szinte érzékelhetô. Ennek a dinamikának és sztatikának egymáshoz való viszonyából is eljutunk a formaalkotáshoz. A legmélyebben levô lényegesbôl a dolgok kérgét mutató díszítésekig, ornamensekig, ritmusokig, rímekig. Ez az út azonban anyagon át vezet a lélekhez. Az anyag a szemlélet kifejezô eszköze. Ez az anyag: mélyebb értelemben a szimbólumok, összefogó jelentôképek, vonalak ritmusa, aztán a szavak, az ornamentika esetleges valóságképei (virág-, állat-, nap-, csillagmotívum) stb. Ennek az anyagnak hazai környezeti, klimatikus, történeti stb. viszonyokból folyó különössége adja a nemzeti stílus második kitevôjét. Harmadik pedig az, hogyan simul az anyag a szemléletbe, a szemlélet az egyénnek, vagy a fajnak testével adott különösségébe. Ez az utóbbi újra formakérdés -- hiszen a stílus sokféle forma egymásba, egymás fölé és alá építése: vagyis szervesség! A nemzeti stílus kutatásánál is csak úgy kell eljárnunk, mint az egyéni stílus analizálásánál. Elsô kérdés, hogyan olvad a magyar a természetbe és hogyan tudja magát kiemelni belôle. Ennél a kérdésnél a természet a magyar föld, a magyar környezet, a magyar történelem, a magyar élet. (Pl. Négyesy László finom és mély elemzéssel fejtegetô értekezése a Beöthy-Emlékkönyvben Katona Józsefnek és az Alföldnek egymáshoz való viszonyáról.) A magát kiemelô: a magyar ember, vagyis a sokból összerakott típus mint felsôbb egység, amelyhez sok különösséget mutató egyesek tartoznak. Ezt a típust például jellemzi szemléletének realizmusa: hogy határozottan kiemelkedik a környezetbôl, művészi megnyilatkozásában nem olvad bele, vagyis világosan, szinte plein aire-ben válik ki belôle s mint ilyen hat aztán újra vissza rá. A kiemelkedésekben és bele-, visszasüllyedésekben van valami szabályosság, mint ahogy a világ rendjében ez a szabályosság mindenhol megvan. De ez már a harmóniák végtelen skálájának fűzôdése. A típusban ez is könnyebben vizsgálható, mint az egységben. A jelentés, az ábrázolás, az anyag és a kifejezés a magyar egészbôl leváló részeknek a magyar szemlélettel való új kisebb egésszé való összeforrasztásában ott tükrözôdik a népköltészetben, a népművészetben. Akkor is, ha a népköltészetet (tehát a népművészetet is) a legtágabb értelemben értjük, mint például Horváth János. A magyarságnak művészetében is megnyilvánuló sajátságait sokszor megkísérelték összeállítani. Pekár Károly ,,A magyar nemzeti széprôl'' írt könyve a földrajzi viszonyoknak ránk tett hatását, a képzetműködések, a gondolkodás jellegzetességeit, érzelemvilágunk és jellemünk mibenlétét tanulmányozza. Szilajság, személyes vitézség, mégis józanság és okosság; beszédében elmésség, természetesség, világosság; magatartásában komolyság, méltóság, illendôség, egyenesség, büszkeség; politikában maradiság, sôt fatalizmus; munkában szívósság, de vállalkozó kedv hiánya tipikus tulajdonságai a magyarnak. Az érzések túlsúlya uralkodik rajta, innen szenvedélyessége. A művészetek területén a festészetrôl szólva azt mondja, hogy szereti a hazai földet, népéletet, történelmet ábrázolni. Táncunkat ritmizált járásnak tartja, melyben a mozgásanyag a kettôsség, a párosság elve szerint tagozódik. Faji ritmikánk alaptörvénye szintén kettôs tagolódású. Ez a lassú és méltóságos tagolódás kifejezôje a nemzeti jellemnek és egyik legfôbb nemzeti szép-motívumunk. A melódiában nem talál ilyen különös nemzetit, csak azt, hogy a tonika hangjaival kezdôdik s legtöbbször azzal is végzôdik -- s akár megtartja az eredeti hangnemet, akár nem, a harmadik sorban ugyanazt a hangnemet használja, mint a másodikban. A kettôs tagozódás ritmikai törvénye sugallja a gondolatoknak is páros kifejezését. Ezt népköltészetünk ôsi tulajdonságának tartja és tárgyára nézve kiemeli benne a hazafiasságot, ôszinteséget, gyengédséget, szomorúságot, az erkölcsi mentô motívumokat (betyárballadák). -- Kritikusai a táncról, a zenérôl és ritmusról szóló részt tartják munkájában értékesnek. Esztétikai-pszichológiai szempontból tulajdonképpen itt fogható meg legmélyebbrôl a kérdés -- a belsô motuszoknál. Négyesy László, Horváth János, Mitrovics Gyula ebbe az irányba is terelték a kutatást. Míg a régi magyar versformák kérdése a zenészek segítségével megoldást nem nyer, a faj fiziológiai különös formaalkotásáról nehéz egészen konkrét megfogható képet szerkeszteni. A művészet magyarosságáról igen jó összefoglalást ad Czakó Elemér. (Ethnographia XXXlX. évf. 2. sz.) Kiemeli, hogy a magyar ember nem hasonlít a Nietzsche-féle Horden-Menschhez, a nyájemberhez. Mindegyik különálló egyéniség. Egyszerű világszemléletű, de gôgös, mint egy arisztokrata és magabízó, mint egy hadvezér. Indulata csak néha tör ki, inkább szófukar és csendes. Kötelességtudóan dolgozik és hangtalanul hal meg. Ennek vissza kell tükrözôdnie munkásságán is. Egységes faji karakterét az egyes vidékek sajátságai még külön is színezik. Azért különböznek egymástól annyira az ismert népművészeti szigetek: Mezôkövesd, Kalotaszeg, Sárköz, Torockó, a Székelység s a többiek. A lokális tényezôk külön hatnak, de megint egységesen hat pl. a klíma, különösen a munka ritmusára nézve. Az egyszer nagyhideg, másszor nagymeleg idôjárás rokon a magyar tempóval. Télen alig dolgozik a magyar földmíves, nyáron azonban 18 órát is egyvégtében. Az úrféle is ilyen. Arany János kilenc évig nem írt semmit, aztán egy év alatt többet szerzett a Toldiból, mintha tíz évig írta volna. Ez a nagy ellentétek elve megvan a magyar népművészet díszítô rendszerében is. Nagy semmi mellett nyüzsgô ornamentumcsoportok. Így van a szűrnél, a párnacihának is csak éle van, a köténynek is csak a széle van díszítve. A kontrasztok nemzete vagyunk. Ezután rámutat arra, hogy a népköltészet jelképeit: sárga viola, rózsám-galambom a díszek motívumai között kell keresni s megállapítani, hogy a technika azonos ornamentálást hoz-e létre, vagy ennek más az oka. Majd művelôdéstörténeti és művészettörténeti nyomokra mutat rá. Arra, hogy a művelteknek dolgozó mesterember a kultúra formanyelvét hogyan vitte át a falusi bútorokba (gótikus asztal, barokk szegelletéka, ampír lóca), az elôkelôknek dolgozó jobbágylány a hímzésekbe stb. Az utóbbiban a falu plein-aire világításához illô primér színek uralkodtak s általában a formanyelv könnyen utánozhatóvá egyszerűsödött. A magacsinálta és a kölcsönzött elemek addig a fokig olvadtak a népművész kezében, míg az egységesen bele nem illeszkedett az ô életének egész harmóniájába. Felhívja a figyelmet arra a kérdésre is, hogyan függ össze népművészetünk a honfoglaláskori sírokból kiemelt ornamentikával a bizánci stílus (viskóci ikonosztáz), a román építészet lapicida faragásai (dunántúli pásztorfaragás), a francia gótika (népi hímzéseken), olasz renaissance (cserepeken) stb. hatásaival. (Divald Kornél például szép könyveiben, a ,,Magyar művészet története'' és ,,A magyar iparművészet története'' címűekben erre ki is tért már). Kornis Gyula (,,Nemzeti megújhodás'' című kultúrpolitikai értekezésében) kifejezôen foglalja össze a nemzeti esztétikai irányra vonatkozó fontosabb elveket. Helyteleníti, hogy az új esztétika, mint valami közömbös mozzanatot, száműzi a nemzetit. Ez a ,,politikamentes'' esztétika megfosztja a magyarságot attól az erôforrástól, mely a hazafias költészetben (művészetben) annyi század óta a lelket erôsítette. Rámutat arra, hogy milyen a mély, nem pózoló, hanem bensô hazafias művészet. A képzôművészektôl magyar levegôt, magyar hangulatot és ízlést vár. A művészet abszolút individualizmusa nem nyelheti el a kollektív nemzeti hagyományt és eszményeket. Hivatkozik arra, hogy Bartók és Kodály a régi zenébôl, mint ôsforrásból merítettek s világszerte diadalt arattak. ,,A külföld is nem azt keresi irodalmi, képzô- és zeneművészeti alkotásainkban, ami kozmopolita, hanem ami sajátosan magyar nemzeti, aminek másutt nincsen párja.'' ======================================================================== 19. L'art pour l'art és a művészeti irányok elágazásai A ,,l'art pour l'art'' elve elsô jelentésénél fogva az értéktanba tartoznék, mert igaz az, hogy a művészetnek önállósága van (szimbólumok világa), tehát a ,,művészet a művészetért'' kijelentés alapjában helyes. Ez az ,,art'' szó azonban magyarázóinál többnyire artisztikum; díszítmény jelentést kapott s felhasználták arra is, hogy jelentése félremagyarázásával a művészetet kivonhassák az erkölcsi megítélés alól. Már pedig a művészet a szimbólumok világa, a reális világ fölé épül, tehát a ,,vágytalanság'', ,,érdeknélküliség'' egyenesen megköveteli az erkölcsök szépségét is. Ez az erkölcs természetesen nem tanító moralizálgatás, hanem az események fölé emelt eseményeknek és érzéseknek idegen szempontú célzatosság nélkül való szépsége. A művészetet mindig a kultúrközösségben nézzük, természetes tehát, hogy a fentemlített kölcsönhatások között a műélvezô fontos szerepet töltött be. A l'art pour l'art elve szerint a művészetben a személytelenség, az élettôl való elvonatkoztatás, az ,,elefántcsonttorony'', az ,,önmagáért valóság'' a lényeg. Azon vitatkozni, hogy az eszme szüli-e a formát vagy a forma az eszmét, miután a kölcsönhatások nyilvánvalók, felesleges. A ,,l'art pour l'art''-isták -- természetesen értelmi belemagyarázással -- a formának, a stílusnak önálló szerepet tulajdonítanak, amelyet ,,keveseknek adatott'' élveznie. Ha a művészet lényege a kifejezés és nem a kifejezett is volna, elvesztené tartalmát s így -- ha esztétikájában következetes maradna -- csak olyan elvont, a logikai formákra emlékeztetô hüvelyfélékbôl építene. De idáig a l'art pour l'art sem vezette gyakorlatát. Kiélt formák és művészeti szokások ellen fellépett reakció volt ez is és tévedésbe esett. A l'art pour l'art elve a romanticizmus egyik hajtása. Tiltakozás a francia klasszicizmus, a szociális, a morális, a demokratikus művészet szabályai és szokásai ellen. A művészet öncélúsága csendült ki benne, de messzire lendült az ellenállásban s kiszakította a művészetet az élet televényébôl, amelyre, amely fölé épül. A Kant-féle érdeknélküliség alapján Victor Cousin már 1818-ban az igaz, a szép és a jó értékének egymástól való teljes elválasztását követelte s a ,,Bohéme'', az ifjú írók és művészek egy társasága, ezt a gondolatot odáig vitte, hogy a művészetet el akarták szakítani az élettôl. Theophile Gauthier (1834) fogalmazta meg elveiket s ,,Emaux et camées'' c. kötetében a formát tette úrrá. Ilyen elveket követtek a parnasszisták is és utánuk különbözô változatban a művészi irányok egész sora. A l'art pour l'art lényege egy ponton találkozik az ideálista ,,platonista'' felfogással. E szerint esztétikai hatásúak lehetnek olyan alkotások, formálások is, melyek nem tárgyai az érzéki szemléletnek. Ilyenek a tudományos módszerek, rendszerek, bizonyítások, vallási tételekben való elmélyedés, egy szobormű belsô elgondolása, egy drámai hôs lelki fejlôdésének kialakítása. Ez igaz, hiszen már Plotinos hirdette, hogy az egységesség, jellegzetesség, objektivitás, irrealitás, szóval, ami nem érzékelhetô, teszi széppé az érzékelhetôt. De a művészetet a csupán formákkal dolgozó tudományoktól éppen a szemlélet különbözteti meg. A szenzualistáknak is igazuk van tehát, amikor azt tanítják, hogy művészeti (tehát nem elvonatkoztatott esztétikai) hatást csak érzékelhetô alkotásban találunk. Egyébként a l'art pour l'art hívei is érzékelhetô, szemléleti képekkel, csak összefüggéstelen képekkel igyekeztek a formát, a csilingelést, a zenei hullámzást melegebbé tenni. Az persze igaz, hogy az alapformák (egység, többség, viszony, módosulás stb.) is többletet jelentenek az érzéki szemléletben, vagyis, hogy ôket nem magukban az érzetekben ismerjük meg. Hiszen a harmóniát a szemlélet mögött keressük, hiszen az értelmi és érzelmi (ezek függnek össze a szemlélettel, a képekkel) elemek egyensúlyáról beszélünk ennél a kérdésnél. A l'art pour l'art tehát szorosan véve nem művészeti irány, hanem elméletben a formának dogmává tétele. A művészeti irányok azonban általában a szemléleti módot fejezik ki. A lelki irányt idealizmusnak, a természeti irányt realizmusnak (naturalizmusnak) nevezzük. Az elôbbi az expresszionizmussal meglehetôsen egybe esik. Csakhogy az idealizmus egységes szempontból, az ,,idea'', az eszme szempontjából kijegecedett felfogást jelent. A realizmus (naturalizmus) az impresszionizmussal egyenlô megfigyelési mód, csakhogy a realizmus tisztábban emeli ki az ember értelmi beavatkozásának fontosságát. Az impresszionizmus az utóbbit egészen elmossa. Az idealizmus a világnak, a valóságnak eszméjét, tehát valóságfeletti, tökéletesebb formáját ismeri el. ,,Megszépíti az életet.'' A valóság felett álló nemes igazságok hirdetôje. ,,Nem a való hát, annak égi mása lesz, a mitôl függ az ének varázsa'' -- mondja Arany János. -- Az ideálban hisz, hinnie kell, különben nem tudja kihozni a harmóniát, mely a zaklatott életben a világ törvényszerűségeit, értékét adja. Az égi máshoz viszonyítja a valóságot, a felé törekszik, pótolni igyekszik azt, amit az élet az embertôl megtagad. Ezért felfogása optimista, jóban bízó, meleg és színes. Művészetében a szerkezet, a forma, a vonal, a szín stb. békét, megnyugvást lehel. A modern festôk között idealistának tartják pl. Cézannet, a költôk között pedig a németek nagy Stephan George-ját. Mindkettôt az impresszionisták közé is be szokták számítani, pedig lényegében több közösséget mutatnak az expresszionizmus lelki alapjaival. A realizmus a valóságokhoz ragaszkodik, de csak azért, hogy az életet hozzánk közelebb hozva, a szépet ezzel szemléletesebben fejezze ki. Nem elégszik meg azonban a külsô valósággal, hanem tudja, hogy vannak magasabb, értékesebb, a dolgok lényegében levô valóságok is. Itt tulajdonképpen érintkezik az idealizmussal. A rútat nem önmagáért festi, azzal ellentéteket csendít ki. A jellemzést fontosnak tartja, szeret a földön körülnézni, tárgyát nem a messzeségbôl veszi s ha igen, a valódi életnek nemcsak ruháját adja rá, hanem abba vért ömleszt a magáéból. A lélekábrázolásban pontosságra törekszik minden művészetben, de az értékeket tiszteli. Nálunk nem is hívták tisztán realizmusnak, hanem Kemény Zsigmond szavával ,,reálidealizmusnak''. Lényege tehát a valószerűség, mely a szemléleti módban jut kifejezésre. A képzelet a valóság képeivel jellemez, ezeknek frissességét leheli. Szeret elemezni, egy-egy lélekállapotot eredetéig vezet, de a kompozíciót, formát tiszteli. A stílust nem köti meg és alaphangulata szintén optimista. Eredetét Shakespeare-tôl szokták számítani, pedig a klasszikusok s az idealisták is sok reális részt mutatnak be ideális szempontok kiemelése céljából. A naturalizmus ezzel szemben csak érzékeink közvetlen tapasztalatait ismeri el valóságnak. Elméletileg az impresszionizmus egyik fajtája volna, mely a világ külsô ingereit mint erôt vizsgálja. Neki minden inger, minden erô egyenlô értékű. Magáért az erôért nézi azt, megelégszik azzal, ha annak működését leírhatja. Tehát megfigyeléseket végez s azok eredményeit lejegyzi. Dante a poklot reálisan, sôt naturalizmussal festi -- de mint a bűn következményét, mint a jó árnyékát. Shakespeare naturálisan festi a bűnöket, hogy annál szigorúbban büntesse. A modern naturalista azonban csak megvizsgálja szereplôit, aztán egyszerűen faképnél hagyja ôket. Természettudományos munkát végez: kimutatja, hogy nincs belsô különbség király és proletár között, kutatja az átöröklést, a részegség stb. következményeit. Mivel azonban a művésznek formálnia kell, a rossz, a rút irányába teszi ezt. Míg az idealista magasabb, értékesebb szempontból vizsgálja az életet, ebbôl a szempontból gyűjti az adatokat olyan képhez, amely elôtte lebeg, a naturalista ennek fordítottját teszi. Tehát tendenciózus, igazságtalan s ezért nem is művészi. Szociális tendenciáját elbírná a művészet, de azzal, hogy az emberi és társadalmi megnyilatkozásokat olyan kémiai termékeknek tartja, mint ,,a vitriol vagy cukor'', az élet gyökereit tépi ki s így a művészetet talajától is megfosztja. Ennek az abszurd felfogásnak még továbbépítése a verizmus. A naturalizmus az embert a természet lelketlen darabjának mondta -- utóbbi már csak a nemek természetrajzában vájkál. Az ember az érzéki testiség aljas mechanizmusa elôtte. Az individualizmus nem külön irány, mert minden művész beleviszi egyéniségét alkotásába. Individualistának mégis azokat a művészeket nevezzük, akik korunk elismert szabályaitól, szokásaitól tudatosan, készakarva igyekeznek eltérni és önmagukat minél jobban elkülöníteni másoktól. De az igyekezet azután skálaszerűen kisebb vagy nagyobb. Az egyik természetesen adja önmagát, a meglevô kultúrközösségbe beleillik; a másik a végletig jut, el akar vágni minden összeköttetést a múlttal. Az elôbbi irányú formafejlesztô, az utóbbi formatörô. Az elôbbi művészete individuális, egyéni; az utóbbié individualisztikus. Ebben a szóban már kifejezésre jut az erôlködés. A XIX. század második felében uralkodik ez az önmagát elkülöníteni akaró művészkedési mód. A túlhajtott szabadságfogalommal, egészen a nihilizmusig menô individualizmussal, a közösségbôl való teljes kiválás vágyával függ össze. Az individualisztikus nemcsak újszerű képkapcsolásával, bátor ôszinteségével, a szokástól eltérô magamutatásával tűnik ki, ami lírikusnál értékes is lehet, hanem elszigeteltségével, azzal, hogy minden tekintetben önálló akar lenni és így önmagának művészkedik. Az individuális művész egyéni érzéseit a másokéval kölcsönhatásba hozza; az individualisztikusnak azonban önmagán kívül az egész világ értéktelen. Hogy ez menynyire fakad ôszinteségbôl, azt a túlzók mindig elárulják: rendesen sértett hiúság, a ,,különcködés'' ingere, a feltűnés viszketege az indítójuk. Amint műélvezôket, híveket vagy ellenségeket szereznek, szóval, ha ,,beszélnek róluk'', belekapcsolódnak a közösségbe, a saját közösségükbe. Az individualizmusnak megvan a maga szemléleti módja, az individualista pedig ,,kidolgoz'' magának ilyet. Az individuum egyéniségével válogat a rendelkezésére álló kifejezési anyagban, a kifejezés módján változtat, vagyis a formálásban, a stílusban ad olyant, ami újszerű. Az individualista azonban újat akar adni -- olyasmit akar, amit nem valósíthat meg. Nagy művészek a legritkább esetben hoztak új formákat, új, önálló kifejezési módokat: -- Goethe, Vörösmarty, Petôfi -- Michel Angelo, Raffael, Székely Bertalan inkább új beállításokat, képzeletük újszerűségét mutatják. A nagyok mindig igyekeztek a közösségben maradni: tudták, hogy abból származnak és abba kell egyéniségükkel visszatorkolniuk. Az individualista, szenzualista erôlködések között lép fel ellentétül, reakcióul a kollektivista művészet. Ez a szubjektív egyéni- alanyi élményen túl kapcsolódik a közösséggel, egynek érzi magát az ember sokféle érzelmével: örömével, bánatával. Lényege nem új, csak a neve. Erôs szociális, ôszinte szociális rugók érvényesülnek benne. Tendenciája azonban itt-ott pártpolitikai. Az ilyen művészet, akárhogy hívják (pl. aktivizmus), ugyanabba a hibába esik, mint a régi ,,szavaló'' hazafiság. A kubizmus értelmi reakció a művészetekben. Visszautasítja azt a szerepet, melyet a modern kapitalista idôben a művészet azzal tölt be, hogy kielégíti a szórakozni akarókat. Ebben alapjában igaza is van. Ott azonban, ahol intellektuális szórakozást ír elô a ,,műélvezônek'', téved. Azt mondja, hogy a modern ember öröme a rend, a gazdaságosság, a beosztás legyen. A gépkor emberéhez, szerinte, jobban illik a szellemi-etikai elvontság. Ezért nem ad részleteket, csak éleket, síkokat, tömegeket, amelyeknek gazdaságos beosztásából, rendjébôl, szerkezetébôl, térviszonyaiból meg lehet érteni a művész gondolatait, sôt világnézetét. Ez a megértés logikai örömet okoz. Az ilyen elméleti művészet, melyben a tájkép és a szobor térformákba kövült tér, az érzô és gondolkodó embertôl teljesen elvonatkoztatott ügyeskedés. Egyébként az expresszionizmus egyik fajtája. Ez a furcsa racionális művészkedés ma még vérszegényebb, mint az allegorizmus, mely szintén szellemi elvontságokkal dolgozik. A görög és római mythológia alakjai már az ókorban racionálisokká váltak: Pallas Athéné a tudást, Mars a háborút, Venus és Cupido a szerelmet, Mercurius a költészetet jelentette stb. Ez már nem is képesbeszéd, csak a fogalmak más szóval való kifejezése: a sok között egy-egy ,,rokonértelmű szó'', melyeknek semmi érzelmi színezete sincs már. Ehhez hasonlatos a dadaizmus is, mely kidolgozott ,,üzleti nyelvével'' nevetségessé vált. Azt mondja, hogy úgy kell beszélnie, mint a gyermek szokott, aki nem alkot szavakat és mondatokat, hanem érzelmeit eldadogja (,,da-da-da-da''). De ennek a dadogásnak megértetésére aztán valóságos szótárt kell szerkeszteni. (Szinte le kell fordítani és kottára átírni.) Új folyóiratok, új művészcsoportok szeretnek iskolájuknak új neveket adni, azért egész sereg ilyen iránynév (,,-izmus'') van, de mindegyik visszavezethetô a két végletes alapirányra: az impresszionizmusra és az expresszionizmusra, vagy inkább az idealizmusra és a naturalizmusra. ======================================================================== 20. A művészetek osztályozása. Befejezô Az esztétika, a szép értékének kutatója a művészetet egynek veszi, tekintet nélkül arra, hogy miféle anyaggal és hogyan fejezi ki a művész a szépet. A művészet fajainak megállapítása azonban már a kultúra kezdetén is megvan, vagyis osztályozzuk megjelenési módja vagy anyaga szerint. Az általános osztályozás szerint vannak térbeli, idôbeli és mozgási vagy vegyes művészetek. Ez a megkülönböztetés nem lényeges, mert az értékkel semmiféle összefüggésben sincs: csak az eligazodás céljait szolgálja. Térbeli művészetek azok, amelyek a térben levô tárgyakról inkább a szem számára adnak műélvezeti anyagot. Ilyenek: az építészet, a szobrászat és a festészet. Természetes azonban, hogy ezek, különösen a szobrászat, kifejlett tapintással is élvezhetôk. (A vakok így is élvezik.) A térbeli művészeteket képzôművészeteknek nevezzük. (Artes plasticae -- Bildende Künste.) Idôbeli művészetek azok, amelyek idôben lefolyó érzelmeket, képeket és gondolatokat a fülünk útján közvetítenek számunkra. Ezeknek elsôsorban a hangok vagy utóbbiak pótlékai (hangjegy, szójegy = nyomtatott betűkbôl álló jelképek) a közvetítôi. Ez alá a felosztás alá a költészet és a zene tartozik. Az idôbeli művészeteket szólóművészeteknek nevezzük. (Artes acusticae.) Mozgási vagy vegyes művészetek (artes mimicae) azok, amelyek térben és idôben egyszerre (szimultán) folynak le s mind a szemet, mind a fület egyszerre foglalkoztatják. Ilyen a tánc, a színészet. Utóbbi a ,,beszédművészettel'', a szorosan vett ,,elôadóművészettel'', amikrôl a rhetorika is megemlékezik, szoros rokonságot mutat. (Az elôadással foglalkozó úgynevezett ,,nyelvesztétika'' a beszédnek és a nyelvnek szépségeit vizsgálja. Nyelvtani, hangtani, metrikai, szavalási, olvasási, stilisztikai, poétikai elemek kerülnek benne össze.) Ma filmesztétikáról is gyakran hallunk. A mozgóképeket, a filmképeket is a mozgási vagy vegyes művészetek közé számítják. De a film, akár a nyomtatott betű, csupán közlô eszköz. Amit közöl, a háromféle kategóriába egyenlôképpen tartozhatik. Mivel az érték, tudományunkban a szép értéke értékelô alanyt és értékelni való tárgyat tételez fel, az esztétikának két nagy kutatási területe van. Az egyik az értékelésnek az alanyban, a másik a tárgyban levô feltételeit vizsgálja. Ez a kis esztétikai bevezetô kiterjeszkedett mindkettôre, anélkül azonban, hogy az egyes művészetek normáit, azaz szabályait, szabályozó elveit ismertetné. Ezekkel mindegyik művészetnek külön normatív esztétikája foglalkozik. * * * A sokfelé ágazó esztétikai vizsgálódások legfontosabb elveit és eredményeit figyelembe véve, megállapítható, hogy tudományunk nem tiszta pszichológia, mely megelégszik a leírható tényekkel. Mivel a művészet a realitásokból e realitások fölé épülô külön világa a szimbólumoknak (szemléleteknek), mely magasabbrendű egységeket, harmóniát követel meg, az esztétika tehát csak azokkal a tényekkel foglalkozik, amelyek a művészettel összefüggésben vannak. A szimbólumok, az érzelmeket, gondolatokat közvetítô képek (mozgások, hangok és egyéb jelek) formálódással és formálással válnak kifejezôkké, jelentôképekké (jelentôalakokká, szemléletekké). Ebben a formálódásban, formálásban belsô törvényszerűségek szerint célirányosság van. Az elsô fokon vagyis az érzelmek között ez nem tudatos, hanem intuitív. A tudatnak a mindenséggel, a kozmosszal való összefüggése ezen a ponton válik ismeretünknek legjobban megközelíthetôvé, még ha a ,,tudatalatti'' fogalmát meg is tartjuk. Itt kapcsolható be a világnézet, melynek szálai az érzelmeken át vannak összekötve az autonómiájában erôs értelemmel. A célirányosságok hatása alatt a szimbólumok világának megalkotója a művész, aki kapott kultúrájából fantáziájával intuitíve és logikusan teremt. Ez a célirányosság feltételez egy magasabb rendet, melynek keretében a szervezet, a kultúra s a beidegzések bizonyos formakötéseket önként, belülrôl adnak, azonban anélkül, hogy a művész szabadságát megkötnék. Az önként adódó és a rájuk épülô céltudatos formálás együtt hozzák ki a felsôbb formakötéseket, a stílust, melyben az egyén különössége is érvényesül. Ha a sokféle formakötés (stílus) megfelel a belsô rendnek, akkor harmonikus. Ez a harmónia érzelmi és értelmi elemek kiegyensúlyozódása vagy kiegyensúlyozása. Az érzelmi elemben a belsô mozgások s azok kivetôdései (a fantázia mechanizmusa a képpel-jellel) is benne vannak s ezeket világítja meg az értelem. Az ízlésítéleteken, a tetszésen át állapítjuk meg ennek az egyensúlynak mértékét s azt, hogy az alkotás mennyire szép. (Értékelés.) A tetszés úgy kapcsolja az embert a művészet világába, mint a lelkiismeret az erkölcsébe. A szerint, hogy az érzelem (természeti), vagy az értelmi elemek uralkodnak-e inkább a művészben, impresszionistának, illetôleg expresszionistának mondjuk. Az impresszionizmus nagyjából a naturalizmusnak, az expresszionizmus alapjában az idealizmusnak felel meg. A kettô közt áll az a vegyülés, melyet a magyar kritika reálidealizmusnak nevez. Ezek azok a végsô eredmények, amelyekhez ez a kis könyv eljut. Írója az esztétika anyagának ismertetésével és feldolgozásával szintétikára törekedett, anélkül azonban, hogy hiánytalanul egységes rendszert nyújtson, ami az adott keretek között nem is lehetséges. ======================================================================== Név- és tárgymutató Ez a mutató a nyomtatott könyvével megegyezô. A neveket és fogalmakat követô számok a könyv oldalszámai, rájuk kattintva a szóbanforgó nyomtatott oldal tetejére ugrik a program. -- A -- Absztrakt, típus 29 Ágoston, szent 12, 25 agresszív, típus 29 aktív, típus 29 Alberti, L. B. 13 Alfieri 35 allegória 56, 107 Alszeghy Zs. 6 Anaxagoras 15 Angelico (Fra da Fiesole) 35 Apelles 67 apperceptio 15 apriori 16 Arany János 26, 28, 46, 99, 103 aranymetszés 38 architypos 10 Aristoteles 11, 12, 13, 38, 40, 41, 44, 69, 81 Ars Poetica 12 Art pour l'art 100 atom 15 auditív 29 associatiós elmélet 18 aszkéta, típus 29 -- B -- Balassi Bálint 91 Bartley 13 Bartók 100 Batteux 13 Baumgarten 15 beleérzés 18-19, 48 (beleélés) belsô utánzás 19 Beöthy Zsolt 81, 82 beszédművészet 108 Böhm Károly 74 Burke 13, 14 -- C -- Cennini C. 13 Césanne 103 Charon 89 Chatauxbriand 46 Croce 20 Cousin 101 csodálkozás 22 Csokonai Vitéz M. 93 Császár Elemér 6 Czakó Elemér 98 Czakó Zs. 35 -- D -- Dadaizmus 107 Dante 95 Darwin K. és E. 14 dinamikus, típus 29 direkt tényezô 19 Divald Kornél 100 -- E -- Egység, a sokféleségben 11, 12, 13, 18, 73, 86 éghajlat 20 einfühlung 18, 19, 48 (beleérzés) erotikus, típus 29 erôk feleslege 23 Émeaux et cameés 102 építészet 12, 38, 63 érdeknélküliség 17 (l. vágynélküli) extázis 12 expressio, -nizmus, 45, 107 -- F -- Faculté, maitresse 20 faj, -fenntartás 20 fantázia 27 fantaszta, típus 29 Fechner (G. Theodor) 18 fenséges 11, 12, 14, 81 Ferenc, Assizii szent 46 Ferenc, Szalézi 92 Ferenc, Xavéri 92 festészet 51 fényűzés (erôk) 23 filmesztétika 109 fiziológia 14 Flaubert 34 fogalomművész 29 Fülöp, Néri szent 92 -- G -- Gauthier, Theophil, 102 George, Stephan 103 gesztus 29 Goethe 32, 35, 106 grammatika 11 Grant Allen 20 Gross, Karl 70, 72 Grosze, E. 71 Gyöngyösi István 93 Gyulai Pál 82 -- H -- Harmónia 53, 55, 85 Herder 17 Herbarth 18 Home 13 homonoia 39 Horatius 12 Horváth János 6, 97 Hugo, Viktor 94 Hutsheson 13, 63 -- I -- idea 10 idealizmus 103 illuzionizmus 19 impresszió 29, impresszionizmus 21, 86, 103 indirekt, faktor 19 individualis, -mus 22, 105 intuitio 12, 20, 37, 52 -- J -- Jánosi B. 6 James 28, 84 játék, -os, 14, 16, 20 -- K -- Kalotaszeg 98 Kant 16, 63 Katona József 97 Kemény Zsigmond 82, 94, 104 Knight, W. 6 Kodály Z. 100 kollektivista 106 komédia 11 konkrét, típus 29 Kornis Gyula 6, 100 kubista 106 -- L -- Lamartine 46 Lange 19, 28, 84 Leibniz 15 létfenntartás 20 Lipps 10, 50, 63, 80, 83 Lombroso, C. 55 Longinos 12 -- M -- Mach 41 Mezôkövesd 99 Meumann, E. 6, 49, 65 Michel Angelo 106 mikrokozmos 15 milieu 20 mimika 20 Mitrovics Gy. 6, 98 modellista, típus 29 moment 20 motorikus, típus 29 motus 28, 50 Müller-Freyenfels, Richard 6, 69 művészetek 108 -- N -- Naturalizmus 103 nemzeti 95 nevetséges 83 Négyesy L. 6, 85, 97, 98 Nietzsche 34 núsz (nous) 15 nyelvesztétika 108 -- O -- Objectivatio 55, 56 objektív tényezô 29 optimista 29 ornamentika 63 -- Ö -- ösztön 14, 23, 73 (művészi) -- P -- passzív, típus 29 Pauler Ákos 11, 58 Pekár K. 97 perceptio 15 pesszimista, típus 29 Petôfi 28, 106 Péterfy J. 82 Platon 9, 11, 69 Plotinos 12 pluralista, típus 29 Poe 34 poetika 12 Polykleitos 39 praeraphaelita 46 praestabilisatio 15 proportio-tan 39 Pythagoras 10 -- Q -- Quintilianus 12 -- R -- Raphael 106 rationalismus 21 Rákosi Jenô 82, 83 realizmus 103 retorika 11, 12, 108 Ribot 28, 54 Riedl F. 84 Révhegyi Rózsi 6 ritmus 22, 29, 36, 50, 51, 63, 99 romantika 93 Rosetti (D. G.) 46 -- S -- Sárköz 99 Scaliger 13 Schelling 18 Schiller 70 Schopenhauer 18 sexualis, típus 14, 29 Shaftesbury 13, 63 Shakespeare 28, 104 Spectator 14 Spencer 20 Sokrates 10 Stehr, Hermann 89 stílus 45, 48 Sturm (folyóirat) 89 Sulzer 13 szemlélet 26, 61, 77 szenzórikus 29 szenzualizmus 14, 102 Székely Bert. 106 szép 81 szimbólum 25, 26, 32, 33, 37, 45, 54, 63 szimmetria 39, 42 szingularista, típus 29 szobrászat 63, 108 szociális felfogás 22 sztatikus, típus 28 szubjektív, típus 29 szubjektiválás 60 -- T -- Taine 20 Tamás, Aquinói szent 13, 24, 40, 64, 74 tárgy 48 tehetség 26 tetszés 13, 64 térforma 19 téresztétika 51 Tolnai Vilmos 6 Torockó 99 tragédia 11 typos 10, 27 -- U -- Ujplatonikusok 12 utánzás 11, 19, 69 -- V -- vallás 23 vágynélküliség 12, 13, 17, 66 Várkonyi H. 24, 49 vates 34 vegyes érzelmek 82 verismus 105 Vida (H.) 13 világnézet 34, 91 Vinci (L. da) 13 Vischer, Theodor 18 Vischer, Róbert 48 Vitruvius 12 vizuális 29 Volkelt 19, 49 Vörösmarty 28, 29, 36, 54, 94, 106 -- W -- Weingartner, Josef 92 Witaszek 20 Wundt 30, 39 -- Z -- Zene 11, 14, 15, 36, 38, 41, 42, 50, 63 Zola E. 71 Zrínyi Miklós 93 Zsilinszky Mihály 6 ======================================================================== Irodalom Az óriási esztétikai s az esztétikával összefüggô irodalomból a következô műveket emelem ki: Gustav Theodor Fechner: Vorschule der Ästhetik. 2. Teile. Th. Lipps: Ästhetik, Psychologie des Schönen und der Kunst. I. (1903), II. (1906). Th. Lipps: Raumästhetik u. geometrisch-optische Täuschungen. Th. Lipps: Komik u. Humor. Th. Lipps: Von der Form der ästhetischen Apperception. Joh. Volkelt: System der Ästhetik. (1905.) Ernst Grosze: Die Anfänge der Kunst. (1894.) W. Wundt: Völkerpsychologie. Guyau: Les problčmes de l'esthétique contemporaire. Karl Lange: Sinnesgenüsse u. Kunstgenuss. Karl Groos: Der ästhetische Genuss. Konrad Lange: Die bewusste Selbsttäuschung als Kern des ästhetischen Genusses. B. Croce: Esztétika. Ford.: Kiss Ernô. B. Croce: Az esztétika alapelemei. Ford.: Farkas Zoltán. Várdai Béla értekezése Croceról. (Bp. Szemle, 1927.) Th. Ribot: Psychologie des sentiments. Th. Ribot: Essays sur l'imagination créatrice. Wilh. Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung. C. Lombroso: Lángész és ôrület. Ad. Hildebrand: Das Problem der Form in der bildenden Kunst. Jos. Weingartner: Das deutsche Barock. Karl Groos: Die Spiele der Tiere. Karl Groos: Die Spiele der Menschen. Bognár Cecil: Értékelmélet. (Szent István Könyvek.) Grant Allen: Physiological Ästhetics. Soergel: Dichter u. Dichtung der Zeit. (Az expresszionizmusról.) O. Walzel: Leben, Erleben u. Dichtung. S. Freud: Über den Traum. R. Müller-Freyenfels: Persönlichkeit u. Weltanschauung. R. Müller-Freyenfels: Psychologie der Kunst. Bergson: Le Rire. K. Bücher: Arbeit u. Rhythmus. Böhm Károly: Ember és világa. III. k. Császár Elemér: A magyar irod. krit. tört. Négyesy László: Poétika és A magyar nemzeti versidom. Várkonyi Hildebrand: Aquinói szent Tamás. Beöthy Zs.: Az esztétikai érzésátvitel tanához. (Athenaeum, 1915.) -- Romemlékek. I-II. Bp., 1923. és Egyetemi elôadásai. Pauler Ákos: Bevezetés a filozófiába. (Róla Kornis Gy. Minerva, 1923.) Pauler Ákos: Aristoteles. Pekár Károly: A magy. nemzeti széprôl. Pekár Károly: Pozitív esztétika. Kornis Gyula: Nemzeti megújhodás. (Napkelet, 1929.) Kiss Ernô Ferenc: Esztétika. Jacques Maritain: Art et scolastique. Mitrovics Gyula: Szépérzelmeink nemzeti elemei. (Beöthy-Emlékkönyv.) Kôszegi László: A műélvezés művészete. ======================================================================== Jegyzetek 1 A természetben adott, többszöri megfigyelés alá eshetô szemléleti tárgy alakjának kijegecesedésében a tárgy az emlékezetet csak ellenôrzi. 2 E tárgy kifejtésénél jó hasznát vettem Adhémar Gelb: ,,Theoretisches über Gestaltsqualitäten'', c. más irányú, de gondolatkeltô munkájának. (Zeitschrift für Psych. und Physiologie der Sinnesorgane. Bd. 58. H. 12.) 3 E. Meumann: Az esztétika rendszere. Fordította: Várkonyi Hildebrand. 59-60. l. 4 E. Meumann: Az esztétika rendszere. Fordította: Várkonyi Hildebrand. 134. l. 5 Böhm Károly: Ember és világa. III. kötet